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le notizie sui pittori sono state prese da Wikipedia ed i video da Youtube
Impressionisti
in ordine Impressionismo mix ,Cezanne,Monet,Renoir,Sisley,Degas,
manet
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L'Impressionismo è un movimento artistico (ed in modo speciale pittorico) nato in Francia nella seconda metà dell'Ottocento e durato fino ai primi anni delNovecento.
Una precisa esperienza di gusto, un momento caratteristico e storicamente definito, identificano questa tendenza nella civiltà artistica moderna.
Le premesse Fondamentali per la nascita dell'Impressionismo furono le esperienze del Romanticismo e del Realismo, che avevano rotto con la tradizione, introducendo importanti novità: la negazione dell'importanza del soggetto, che portava sullo stesso piano il genere storico, quello religioso e quello profano; la riscoperta della pittura di paesaggio; il mito dell'artista ribelle alle convenzioni; l'interesse rivolto al colore piuttosto che al disegno; la prevalenza della soggettività dell'artista, delle sue emozioni che non vanno nascoste e camuffate, rapidi colpi di spatola, creando un alternarsi di superfici uniformi e irregolari, divenne il punto di partenza per le ricerche successive degli impressionisti.
Un altro importante riferimento, difficilmente inquadrabile, fu Camille Corot, chiamato affettuosamente dai suoi discepoli père Corot (papà Corot), con i suoi paesaggi freschi e semplici, lontani dalle convenzioni.
Nuovi stimoli vennero anche dall'Esposizione universale di Parigi del 1867, dove trovò sfogo l'interesse per l'arte esotica, in particolare quella giapponese. Hokusai e la scuola Ukiyo-e rappresentavano scene di vita quotidiana molto vicine al realismo che andava diffondendosi in Francia e in Europa. Già Baudelaire, alcuni anni prima, aveva distribuito agli amici delle stampe giapponesi, che presto divennero una moda e furono apprezzate e acquistate anche dai pittori impressionisti.
Si deve però ricordare che, nonostante l'allontanamento dalla tradizione, restava il punto fermo della copia delle opere dei grandi del passato, custodite al Louvre.
Infine, importanti novità vennero dalle scoperte delle scienze, come la macchina fotografica e le Leggi sull'accostamento dei colori di Eugène Chevreul: queste furono alla base della teoria impressionista sul colore, che suggeriva di accostare i colori senza mescolarli, in modo tale da ottenere non superfici uniformi ma "vibranti" e vive.
Gli artisti Gli impressionisti dipingevano all'aperto con il cavalletto portatile, con una tecnica rapida che permetteva di completare l'opera in poche ore. Essi volevano riprodurre sulla tela le sensazioni e le percezioni visive che il paesaggio comunicava loro nelle varie ore del giorno e in particolari condizioni di luce, lo studio dal vero del cielo, dell'atmosfera, delle acque, eliminò il lavoro al chiuso, in atelier, lo studio nel quale venivano completati i quadri più grandi o eseguiti i ritratti; molti ritratti erano però anche realizzati all'aperto. Lo sfondo, il paesaggio, non è qualcosa di aggiunto, ma avvolge le figure. Oggetti e persone sono trattati con la stessa pennellata ampia e decisa.
Gli inizi Edouard Manet - Olympia(1863)La storia dell'impressionismo nasce ancora prima che si possa parlare di un vero e proprio movimento: nel 1863 Napoleone III inaugurò il Salon des Refusés, per ospitare quelle opere escluse dal Salon ufficiale. Vi partecipò, tra gli altri, Édouard Manet con Le Déjeuner sur l'herbe, che provocò un notevole scandalo e che venne definito immorale. Due anni più tardi, lo stesso Manet scandalizzò nuovamente l'opinione pubblica con Olympia.
La prima manifestazione ufficiale della nuova pittura si tenne il 15 aprile 1874, presso lo studio del fotografo Felix Nadar, alla quale parteciparono Claude Monet,Edgar Degas, Alfred Sisley, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne, Camille Pissarro, Felix Bracquemond, Jean-Baptiste Guillaumin e l'unica donna Berthe Morisot. La mostra del '74 fu di per sé un'azione eversiva in quanto, al di là dell'estrema modernità delle singole opere che sconvolse la critica, venne compiuta in risposta e contro il Salon, che le aveva rifiutate, e gli studi accademici in generale.
Claude Monet - Impression, soleil levantIl nome di battesimo del nuovo movimento si deve al critico d'arte Louis Leroy, che definì la mostra Exposition Impressioniste, prendendo spunto dal titolo di un quadro di Monet, Impression, soleil levant. Inizialmente questa definizione aveva un'accezione negativa, che indicava l'apparente incompletezza delle opere, ma poi divenne una vera bandiera del movimento.
Caratteristiche della pittura impressionista erano i contrasti di luci e ombre, i colori forti, vividi, che avrebbero fissato sulla tela le sensazioni del pittore di fronte alla natura. Il colore stesso era usato in modo rivoluzionario: i toni chiari contrastano con le ombre complementari, gli alberi prendono tinte insolite, come l'azzurro, il nero viene quasi escluso, preferendo le sfumature del blu più scuro o del marrone. Fondamentale era dipingere en plein air, ovvero al di fuori delle pareti di uno studio, a contatto con il mondo. Questo portò a scegliere un formato delle tele più facile da trasportare; si ricorda che risale a questo periodo anche l'invenzione dei tubetti per i colori a olio e al cavalletto da campagna, facile da trasportare.
Il pittore cerca di fissare sulla tela anche lo scorrere del tempo, dato dal cambiamento della luce e dal passare delle stagioni. Si ricordano a questo proposito le numerose versioni della Cattedrale di Rouen, riprodotta nelle diverse ore del giorno e in diverse condizioni climatiche, di Claude Monetverso la fine del 1890.
Nonostante un filo rosso molto evidente colleghi tutti gli artisti impressionisti, sarebbe un errore considerare questo movimento come monolitico. Ogni artista, infatti, secondo la sua sensibilità lo rappresenta in modo diverso. Per esempio Monet non si interessò principalmente alla rappresentazione di paesaggi urbani, ma soprattutto naturali, arrivando, negli ultimi anni della sua vita, a ritrarre moltissime volte lo stesso soggetto (le Ninfee) in momenti diversi, per studiarne i cambiamenti nel tempo. Altri, come Renoir o Degas, si interessarono invece alla figura umana in movimento. Molti sono gli artisti che non si possono definire del tutto impressionisti, ma che dell'Impressionismo sono evidenti precursori, molti quelli che, nati in seno all'Impressionismo, se ne distaccheranno per intraprendere nuove strade. L'unico artista che sempre, per tutta la sua vita, rimase impressionista fu Monet. In sintesi, si può affermare che l'Impressionismo sia ai suoi inizi con Manet, culmini con Monet e si chiuda con Cezanne, che poi ne uscirà.
Linea del tempo degli impressionisti
La diffusioneL'Impressionismo si diffuse in Europa (anche grazie alla facilità con cui un'opera poteva essere eseguita, a molti impressionisti non occorreva per realizzare un dipinto più di 15 minuti, era facile trovare nelle case borghesi dell'epoca diversi quadri): in Italia ebbe uno sviluppo poco particolare, grazie alle esperienze di Federico Zandomeneghi e Giuseppe De Nittis e dei Macchiaioli, più vicine, tuttavia, alla tradizione quattrocentesca.
L'ereditàLa teoria del colore impressionista viene esasperata nel pointillisme di Georges-Pierre Seurat: i colori non vengono mescolati, ma semplicemente accostati in punti minuti, in modo che sia l'occhio a creare le tinte intermedie.
Paul Cézanne, pur contemporaneo del movimento, sviluppò in modo indipendente la propria ricerca, che da alcuni viene considerata premessa del Cubismo.
Vincent Van Gogh compì una svolta proprio grazie agli impressionisti, ma da loro si discostò, precorrendo l'Espressionismo.
L'impressionismo italianoLa situazione italiana è in questo periodo post-unitario difficile e lenta nello sviluppo della nuova corrente artistica francese. Per questo motivo molti pittori italiani furono affascinati dal nuovo stile e dall'apertura del pensiero parigino, in cui riscontrano una modernità introvabile nella loro patria.
Nondimeno il lavoro di macchiaioli come Sernesi, Cabianca, Borrani e poi Fattori degli anni '60 e '70 dell'Ottocento, in contemporanea agli albori dell'impressionismo è paragonabile nei metodi, nelle tematiche d'attualità e nello stile che persegue la luminosità naturale attraverso l'uso della macchia, e ne costituisce il movimento parallelo, con le dovute differenze di contesto sociale e di territorio.
I macchiaioli Italiani conoscono Delacroix, Corot, Courbet e i Barbizonniers, e, come gli impressionisti, partono dalle ricerche di questi pittori (cfr. "I Macchiaioli" a. c. di R. Degrada 1967 pp. 9-11). Dopo la stagione dei Boldini, degli Zandomeneghi e dei De Nittis, che potremmo chiamare inpressionisti franco-italiani viste le loro lunghe permanenze parigine, permane in Italia una tradizione tardo impressionista che si protrae nei primi tre-quattro decenni del Novecento, legata ora a Monet, ora a Renoir ora a Cezanne,espressa nell'opera di pittori come Emilio Gola, Arturo Tosi, Armando Spadini (cfr Maltese, Storia dell'arte in Italia 1785-1943 pp.355-6).
Una precisa esperienza di gusto, un momento caratteristico e storicamente definito, identificano questa tendenza nella civiltà artistica moderna.
Le premesse Fondamentali per la nascita dell'Impressionismo furono le esperienze del Romanticismo e del Realismo, che avevano rotto con la tradizione, introducendo importanti novità: la negazione dell'importanza del soggetto, che portava sullo stesso piano il genere storico, quello religioso e quello profano; la riscoperta della pittura di paesaggio; il mito dell'artista ribelle alle convenzioni; l'interesse rivolto al colore piuttosto che al disegno; la prevalenza della soggettività dell'artista, delle sue emozioni che non vanno nascoste e camuffate, rapidi colpi di spatola, creando un alternarsi di superfici uniformi e irregolari, divenne il punto di partenza per le ricerche successive degli impressionisti.
Un altro importante riferimento, difficilmente inquadrabile, fu Camille Corot, chiamato affettuosamente dai suoi discepoli père Corot (papà Corot), con i suoi paesaggi freschi e semplici, lontani dalle convenzioni.
Nuovi stimoli vennero anche dall'Esposizione universale di Parigi del 1867, dove trovò sfogo l'interesse per l'arte esotica, in particolare quella giapponese. Hokusai e la scuola Ukiyo-e rappresentavano scene di vita quotidiana molto vicine al realismo che andava diffondendosi in Francia e in Europa. Già Baudelaire, alcuni anni prima, aveva distribuito agli amici delle stampe giapponesi, che presto divennero una moda e furono apprezzate e acquistate anche dai pittori impressionisti.
Si deve però ricordare che, nonostante l'allontanamento dalla tradizione, restava il punto fermo della copia delle opere dei grandi del passato, custodite al Louvre.
Infine, importanti novità vennero dalle scoperte delle scienze, come la macchina fotografica e le Leggi sull'accostamento dei colori di Eugène Chevreul: queste furono alla base della teoria impressionista sul colore, che suggeriva di accostare i colori senza mescolarli, in modo tale da ottenere non superfici uniformi ma "vibranti" e vive.
Gli artisti Gli impressionisti dipingevano all'aperto con il cavalletto portatile, con una tecnica rapida che permetteva di completare l'opera in poche ore. Essi volevano riprodurre sulla tela le sensazioni e le percezioni visive che il paesaggio comunicava loro nelle varie ore del giorno e in particolari condizioni di luce, lo studio dal vero del cielo, dell'atmosfera, delle acque, eliminò il lavoro al chiuso, in atelier, lo studio nel quale venivano completati i quadri più grandi o eseguiti i ritratti; molti ritratti erano però anche realizzati all'aperto. Lo sfondo, il paesaggio, non è qualcosa di aggiunto, ma avvolge le figure. Oggetti e persone sono trattati con la stessa pennellata ampia e decisa.
Gli inizi Edouard Manet - Olympia(1863)La storia dell'impressionismo nasce ancora prima che si possa parlare di un vero e proprio movimento: nel 1863 Napoleone III inaugurò il Salon des Refusés, per ospitare quelle opere escluse dal Salon ufficiale. Vi partecipò, tra gli altri, Édouard Manet con Le Déjeuner sur l'herbe, che provocò un notevole scandalo e che venne definito immorale. Due anni più tardi, lo stesso Manet scandalizzò nuovamente l'opinione pubblica con Olympia.
La prima manifestazione ufficiale della nuova pittura si tenne il 15 aprile 1874, presso lo studio del fotografo Felix Nadar, alla quale parteciparono Claude Monet,Edgar Degas, Alfred Sisley, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne, Camille Pissarro, Felix Bracquemond, Jean-Baptiste Guillaumin e l'unica donna Berthe Morisot. La mostra del '74 fu di per sé un'azione eversiva in quanto, al di là dell'estrema modernità delle singole opere che sconvolse la critica, venne compiuta in risposta e contro il Salon, che le aveva rifiutate, e gli studi accademici in generale.
Claude Monet - Impression, soleil levantIl nome di battesimo del nuovo movimento si deve al critico d'arte Louis Leroy, che definì la mostra Exposition Impressioniste, prendendo spunto dal titolo di un quadro di Monet, Impression, soleil levant. Inizialmente questa definizione aveva un'accezione negativa, che indicava l'apparente incompletezza delle opere, ma poi divenne una vera bandiera del movimento.
Caratteristiche della pittura impressionista erano i contrasti di luci e ombre, i colori forti, vividi, che avrebbero fissato sulla tela le sensazioni del pittore di fronte alla natura. Il colore stesso era usato in modo rivoluzionario: i toni chiari contrastano con le ombre complementari, gli alberi prendono tinte insolite, come l'azzurro, il nero viene quasi escluso, preferendo le sfumature del blu più scuro o del marrone. Fondamentale era dipingere en plein air, ovvero al di fuori delle pareti di uno studio, a contatto con il mondo. Questo portò a scegliere un formato delle tele più facile da trasportare; si ricorda che risale a questo periodo anche l'invenzione dei tubetti per i colori a olio e al cavalletto da campagna, facile da trasportare.
Il pittore cerca di fissare sulla tela anche lo scorrere del tempo, dato dal cambiamento della luce e dal passare delle stagioni. Si ricordano a questo proposito le numerose versioni della Cattedrale di Rouen, riprodotta nelle diverse ore del giorno e in diverse condizioni climatiche, di Claude Monetverso la fine del 1890.
Nonostante un filo rosso molto evidente colleghi tutti gli artisti impressionisti, sarebbe un errore considerare questo movimento come monolitico. Ogni artista, infatti, secondo la sua sensibilità lo rappresenta in modo diverso. Per esempio Monet non si interessò principalmente alla rappresentazione di paesaggi urbani, ma soprattutto naturali, arrivando, negli ultimi anni della sua vita, a ritrarre moltissime volte lo stesso soggetto (le Ninfee) in momenti diversi, per studiarne i cambiamenti nel tempo. Altri, come Renoir o Degas, si interessarono invece alla figura umana in movimento. Molti sono gli artisti che non si possono definire del tutto impressionisti, ma che dell'Impressionismo sono evidenti precursori, molti quelli che, nati in seno all'Impressionismo, se ne distaccheranno per intraprendere nuove strade. L'unico artista che sempre, per tutta la sua vita, rimase impressionista fu Monet. In sintesi, si può affermare che l'Impressionismo sia ai suoi inizi con Manet, culmini con Monet e si chiuda con Cezanne, che poi ne uscirà.
Linea del tempo degli impressionisti
La diffusioneL'Impressionismo si diffuse in Europa (anche grazie alla facilità con cui un'opera poteva essere eseguita, a molti impressionisti non occorreva per realizzare un dipinto più di 15 minuti, era facile trovare nelle case borghesi dell'epoca diversi quadri): in Italia ebbe uno sviluppo poco particolare, grazie alle esperienze di Federico Zandomeneghi e Giuseppe De Nittis e dei Macchiaioli, più vicine, tuttavia, alla tradizione quattrocentesca.
L'ereditàLa teoria del colore impressionista viene esasperata nel pointillisme di Georges-Pierre Seurat: i colori non vengono mescolati, ma semplicemente accostati in punti minuti, in modo che sia l'occhio a creare le tinte intermedie.
Paul Cézanne, pur contemporaneo del movimento, sviluppò in modo indipendente la propria ricerca, che da alcuni viene considerata premessa del Cubismo.
Vincent Van Gogh compì una svolta proprio grazie agli impressionisti, ma da loro si discostò, precorrendo l'Espressionismo.
L'impressionismo italianoLa situazione italiana è in questo periodo post-unitario difficile e lenta nello sviluppo della nuova corrente artistica francese. Per questo motivo molti pittori italiani furono affascinati dal nuovo stile e dall'apertura del pensiero parigino, in cui riscontrano una modernità introvabile nella loro patria.
Nondimeno il lavoro di macchiaioli come Sernesi, Cabianca, Borrani e poi Fattori degli anni '60 e '70 dell'Ottocento, in contemporanea agli albori dell'impressionismo è paragonabile nei metodi, nelle tematiche d'attualità e nello stile che persegue la luminosità naturale attraverso l'uso della macchia, e ne costituisce il movimento parallelo, con le dovute differenze di contesto sociale e di territorio.
I macchiaioli Italiani conoscono Delacroix, Corot, Courbet e i Barbizonniers, e, come gli impressionisti, partono dalle ricerche di questi pittori (cfr. "I Macchiaioli" a. c. di R. Degrada 1967 pp. 9-11). Dopo la stagione dei Boldini, degli Zandomeneghi e dei De Nittis, che potremmo chiamare inpressionisti franco-italiani viste le loro lunghe permanenze parigine, permane in Italia una tradizione tardo impressionista che si protrae nei primi tre-quattro decenni del Novecento, legata ora a Monet, ora a Renoir ora a Cezanne,espressa nell'opera di pittori come Emilio Gola, Arturo Tosi, Armando Spadini (cfr Maltese, Storia dell'arte in Italia 1785-1943 pp.355-6).
Paul CézanneDa Wikipedia, l'enciclopedia libera.« La tesi da sviluppare è, qualsiasi sia il nostro temperamento o capacità di fronte alla natura, riprodurre ciò che vediamo, dimenticando tutto quello che c'è stato prima di noi. Il che, penso, permette all'artista di esprimere tutta la sua personalità, grande o piccola »(Cézanne, lettera a Émile Bernard, 23 ottobre 1905)Paul Cézanne nel 1861Paul Cézanne (Aix-en-Provence, 19 gennaio 1839 – Aix-en-Provence, 22 ottobre 1906) è stato un pittore francese.
Il padre di Paul Cézanne, 1866Paul Cézanne, che ebbe antenati piemontesi, originari di Cesana Torinese[1], fu il primogenito di Louis Auguste, proprietario di una fabbrica di cappelli, e di Anne Elisabeth Honorine Aubert, operaia nella stessa fabbrica: i suoi genitori si erano sposati il 29 gennaio 1844, dopo la nascita di un'altra figlia, Marie; nel 1848, Louis Auguste Cézanne fondò con un socio la banca "Cézanne et Cabassol".
In una famiglia che godeva di notevole agiatezza, Paul poté frequentare le migliori scuole: dopo gli studi primari dal 1844 al 1849, dal 1849 al 1852 al pensionato Saint Joseph, entrò nel Collège Bourbon - oggi Mignet - dove ricevette un'istruzione umanistica, ed ebbe per compagni, fra gli altri, Émile Zola - che viveva allora ad Aix con la madre - con il quale si legò di profonda amicizia. Lo stesso scrittore ricorda quell'amicizia di adolescenti intellettuali: «Avevamo libri in tasca e nelle borse. Per un anno, Victor Hugo regnò su di noi come un monarca assoluto. Ci aveva conquistato con le sue forti andature di gigante, ci rapiva con la sua retorica potente». E dalla passione per Victor Hugo passarono a quella per de Musset: «De Musset ci sedusse con la sua spavalderia di monello di genio. I Racconti d'Italia e di Spagna ci trasportarono in un romanticismo beffardo, che ci riposò, senza che ce ne rendessimo conto, del convinto romanticismo di Victor Hugo». Questa sua formazione spirituale improntata al romanticismo - Cézanne scrisse anche poesie, che fece leggere a Zola - non fu senza conseguenze nelle sue scelte pittoriche.
Ancor prima di conseguire, nel 1859, il baccalauréat, frequentò dal 1856 l'École de Dessin di Aix, conseguendo un secondo premio in disegno, e studiò musica, suonando, insieme con Zola, in un'orchestra.
Il periodo romanticoDopo un breve soggiorno a Parigi, insieme con Zola e con Jean-Baptistin Baille, altro suo compagno di collegio, tornò ad Aix per iscriversi, ma soltanto per assecondare il desiderio del padre, alla Facoltà di legge. Zola era rimasto a Parigi e i due amici mantennero un fitto contatto epistolare, quando pure Cézanne non andava quasi mai a fargli visita nella citta capitale. Da tempo stava pensando di dedicarsi alla pittura e nel 1859, nella casa di campagna presso Aix, chiamata Jas de Bouffan, organizzò il suo studio di pittore. Se il padre - borghese pratico che sapeva valutare il certo e l'incerto - era ostile a quell'attività che faceva trascurare al figlio una possibile, fruttuosa carriera legale, Paul veniva incoraggiato dalla madre e dalla sorella Marie. Frequentò una piccola cerchia di artisti, formata dai pittori Emperaire e Villevieille, dallo scultore Solari, dallo scrittore Gasquet, suo futuro biografo, e dal critico d'arte Valabrègue.
Fu esonerato dal servizio militare nel 1860 e smise di frequentare l'università. Nella sala della casa di campagna dipinse in uno stile «che fa pensare a un maldestro affresco di uno strano quattrocentista» [2], le Quattro stagioni, firmate scherzosamente Ingres, oggi trasportate su tela e conservate al Petit Palais di Parigi.
Monaco domenicano, ca 1865Ottenuto dal padre il permesso di recarsi a Parigi, da aprile a settembre vi frequentò lAcadémie Suisse, visitando frequentemente il Louvre e il Salon, attratto dai pittori del naturalismo storico alla Meissonier. Dopo aver cercato invano di entrare nella prestigiosa École des Beaux-Arts, ritornò ad Aix per riprendere i corsi di disegno e lavorare, senza nessun interesse, nella banca del padre. La lasciò tuttavia l'anno successivo per tornare nuovamente a Parigi e riprendere i corsi dellAcadémie Suisse; qui fece la conoscenza dei pittori Bazille, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley.
Nel maggio 1863 visitò con Zola il Salon des Refusés – l'esposizione dei dipinti rifiutati dal Salone ufficiale, che ispirava le scelte delle opere a criteri accademici, favorendo la pittura tradizionale - ma era attratto soprattutto dagli artisti che poteva ammirare al Louvre: qui si esercitava copiando i classici della pittura, daCaravaggio a El Greco, dai cinquecentisti veneti fino ai moderni Delacroix, Daumier, Corot e Courbet. Tornò ad Aix nel 1864 e a intervalli soggiornò in varie località della Francia.
Al Salon del 1865 – quello che vide lo «scandalo» dell'Olympia di Manet - inviò un'opera che venne però rifiutata, mentre Zola pubblicò il romanzo La confession de Claude, dedicato a lui e a Baille. Nella presentazione del libro ad Aix, Marius Roux, amico di Cézanne e di Zola, scrive che «grande ammiratore dei Ribera e degliZurbarán, il nostro pittore procede solo da sé stesso, dando alle sue opere un timbro particolare. Io l'ho visto all'opera nel suo atelier, e se non posso ancora predirgli il brillante successo di coloro che l'ammirano, sono però certo di una cosa, che la sua opera non sarà mai mediocre».[3]
In quest'anno dipinse i nove, energici ritratti dell'oncle Dominique, lo zio materno Dominique Aubert, costruiti utilizzando largamente la spatola per dare intensità al colore e senso del volume alla tela e, pur in assenza di contrasti di luce, «l'immagine è fortemente pronunciata, e benché il problema spaziale sia qui assente, almeno come problema di spazio-colore, come sarà invece dopo la lezione impressionista, l'immagine si determina in una sua consistenza, squadrata e sintetizzata, anticipazione di quell'organicità monumentale che Cézanne raggiungerà in pieno dopo il 1880».[4]
Dopo che fu nuovamente rifiutato al Salon del 1866 un suo dipinto, il Ritratto di Anthony Valabrègue, uno scrittore suo amico, Cézanne scrisse all'intendente delle Belle Arti, responsabile della scelta dei dipinti, una lettera di protesta, dichiarando di rifiutare il giudizio della giuria e di voler esporre egualmente le sue opere: «Non mi sembra che il mio desiderio abbia nulla di esorbitante e se voi chiedeste a tutti i pittori che si trovano nella mia posizione, vi risponderebbero tutti di rifiutare la giuria e di voler partecipare in un modo o in un altro a un'esposizione che deve essere necessariamente aperta a tutti coloro che lavorano seriamente».[5].
Hortensie Fiquet, 1877È questo il periodo in cui Cézanne cercava uno stile personale, fuori da ogni accademicismo e da ogni scuola, ma i riferimenti ad artisti da lui conosciuti e studiati si rilevano egualmente: oltre ad aver appreso il disegno accademico all'Ecole des Beaux-Arts di Aix da Joseph Gibert, le sue prime tele mostrano richiami ad alcuni pittori provenzali, come Émile Loubon – tele di questo pittore sono esposte nel Museo di Aix – all'allievo di questi, Monticelli e a Paul Guigou, due pittori di gusto romantico, e anche al ben più noto Daumier, artista che sintetizza in sé il romanticismo di Delacroix e il realismo di Courbet, i due grandi maestri ammirati da Cézanne.
Délacroix gli mostrò come aprire le forme, che la tradizione accademica conserva nella chiusura della plasticità, costruendole secondo le vibrazioni del colore sotto gli effetti della luce: di lui Cézanne disse che era «la più bella tavolozza di Francia» e che nessuno in Francia, come Délacroix, aveva avuto il senso della «vibrazione del colore. Noi tutti dipingiamo seguendo lui»,[6] mentre la lezione di Courbet gli servì da correttivo agli eccessi romantici di Delacroix.
Dal 1866 al 1870 si divise tra Aix e Parigi: qui conobbe e convisse, senza che la famiglia sapesse nulla, con una giovane parigina, Hortense Fiquet. Allo scoppio della guerra franco-prussiana si trovava ad Aix, ma poi, per sei mesi, si stabilì con Hortense a L'Estaque, un villaggio di pescatori presso Marsiglia e, alla fine della guerra e della Rivoluzione comunarda, ritornò a Parigi, dopo aver evitato l'arruolamento grazie al padre che pagò un sostituto del figlio alla leva, come consentito dalle leggi allora in vigore.
Il periodo impressionistaLa casa dell'impiccato, 1873Nella capitale, il 4 gennaio, nacque il figlio Paul; Cézanne, prima di trasferirsi per due anni con la famiglia ad Auvers-sur-Oise, soggiornò alcuni mesi a Pontoise, il paese di Pissarro, col quale dipingeva, en plein air e a volte anche gli stessi temi, quali La cöte des boeufs a Pontoise o Il sentiero del torrente a Pontoise, ora all'Ermitage di San Pietroburgo, mentre il suo Louvanciennes è persino una copia di un dipinto di Pissarro. Questi scrisse in quel tempo che Cézanne «ci dà speranze e ho visto e ho con me una pittura di un vigore e di una forza notevole».[7] Pissarro gli insegnò a porsi davanti al soggetto con obiettività, strutturandolo liberamente sulla tela senza imposizioni di sovrastrutture letterarie, in modo da renderlo solo successivamente secondo il proprio spirito, con l'utilizzo di mezzi puramente pittorici, come le tonalità del colore e le vibrazioni della luce.
Il risultato più alto di questa esperienza, che è alla base del nuovo indirizzo intrapreso da Cézanne, è La casa dell'impiccato a Auvers: «Lo spazio non è più amorfo, ma la vibrazione luminosa, ottenuta nonostante il consueto spessore della materia, lo rende quasi compatto, come una massa che però non ha pesantezza, ma corposità, data la finezza dei passaggi. È la luce che crea questa sintesi tra volume e spazio, una sintesi che dà alle cose [...] il senso della loro 'durata reale', del ripercuotersi nella coscienza. Cézanne ha fuso il suo concetto di monumentalità [...] con il desiderio di struttura appreso da Pissarro e naturalmente va oltre, perché non si contenta di una dimensione puramente ottica delle sue immagini, ma è già in cerca di una dimensione emotiva della forma».[8]
Tornato a Parigi nel 1874 per partecipare alla prima mostra degli impressionisti, vi presentò La casa dell'impiccato e Una moderna Olympia, senza però ottenere, come gli altri espositori di indirizzo impressionista, alcun successo. Per quanto Cézanne accettasse l'impressionismo e ne condividesse gli obiettivi, non si identificava con esso e i suoi risultati sono infatti diversi: la rappresentazione della realtà mediante la vibrazione luminosa e cromatica non disfa e svuota la forma, ma assicura compattezza ed esalta i volumi; del resto, gli stessi impressionisti - a parte Pissarro, Monet e Renoir - mostravano diffidenza verso la sua pittura.
Victor Chocquet, 1877Cézanne - che continuava a dividere il suo tempo tra Parigi, Aix, Pontoise, Auvers e l'Estaque - non partecipò alla seconda mostra degli Impressionisti, tenuta nel 1876; in compenso prese parte alla terza mostra nel 1877, presentando sedici dipinti, in maggioranza acquarelli, e ottenendo la consueta disapprovazione dei critici, anche di quelli che guardavano con interesse e comprensione al movimento impressionista. Fece eccezione Georges Rivière, che scrisse di lui: «L'artista più attaccato, più maltrattato da quindici anni dalla stampa e dal pubblico, è Cézanne. Egli è, nelle sue opere, un Greco della belle époque; le sue tele hanno la calma, la serenità eroica delle pitture e delle terrecotte antiche, e gli ignoranti che ridono davanti alle Bagnanti, per esempio, mi fanno l'effetto dei Barbari che criticano il Partenone. Il signor Cézanne è un pittore e un grande pittore. Coloro che non hanno mai tenuto in mano una pennellessa o una matita hanno detto che non sa disegnare, e gli hanno rimproverato delle imperfezioni che non sono che un raffinamento ottenuto attraverso un'enorme scienza [...] la sua pittura ha l'inesprimibile fascino dell'antichità biblica e greca, i movimenti dei personaggi sono semplici e grandi come nelle sculture antiche, i paesaggi hanno una maestà imponente, e le sue nature morte così belle, così esatte nei rapporti tonali hanno, nella loro verità, qualcosa di solenne. In tutti i suoi dipinti, l'artista commuove, perché egli stesso prova, davanti alla natura, un'emozione violenta che l'abilità trasmette alla tela».[9]
In quella mostra Cézanne presentò anche il Ritratto di Victor Chocquet, suo amico che lo incoraggiava comprandogli anche delle tele. La somiglianza del Chocquet con un criminale di nome Billoir, allora molto noto alle cronache, diede occasione al pubblico di ribattezzare ironicamente l'opera Billoir al cioccolato. Ma per il Venturi questo ritratto - immagine di uomo serio, sensibile, dotato di profonda vita morale - è un esempio della raggiunta unità in Cézanne, attraverso i valori propri dell'Impressionismo, di pittura e umanità, di oggetto che raggiunge il valore dell'arte in quanto in esso sono rappresentati i valori dello spirito. «Le carni rossastre risaltano sopra un fondo di verde chiaro; effetto dunque di tono scuro su chiaro. I tocchi, anche se spessi di colore, variano perché la luce possa vibrare, anzi possa essa stessa formare l'immagine».[10]
I continui insuccessi, tanto alle mostre degli impressionisti quanto presso i Salons "ufficiali", che continuavano a respingere regolarmente le opere che Cézanne si ostinava ad inviare, lo portarono a un periodo di isolamento, aggravato anche dai contrasti con il padre il quale, già disapprovando la convivenza del figlio con Hortense, quando venne a conoscenza della nascita di un bambino, giunse a ridurgli gli aiuti economici che fino ad allora non aveva mancato di fargli pervenire. Cézanne continuò a mantenere rapporti soltanto con la madre e, a Médan, con Zola, mentre per il resto dell'anno viveva a Estaque
Il periodo costruttivoAutoritratto, 1881.Nella pittura romantica la realtà viene trasformata coscientemente dall'artista in una sua realtà: la percezione di essa è solo la base dell'elaborazione personale del pittore; nell'impressionismo, al contrario, la realtà deve essere costituita unicamente dalla percezione degli oggetti: quanto più immediatamente la percezione viene afferrata e trasmessa nella tela, senza interventi perturbatori della riflessione personale del pittore, tanto più esatta sarà, secondo l'impressionista, la riproduzione della realtà.
Questa consapevolezza è la base della nuova pittura ricercata da Cézanne: «un nuovo classicismo, non più fondato sull'imitazione scolastica degli antichi, ma rivolto a formare una nuova, concreta immagine del mondo» da ricercare non nella realtà esterna, ma nella coscienza.[11] Questo significa rifiutare tanto la concezione romantica della pittura come «letteratura figurata», quanto quella impressionistica della pittura come «tecnica capace di rendere al vivo la sensazione visiva».[12] La pittura deve esprimere «le strutture profonde dell'essere», deve essere «una ricerca ontologica, una sorta di filosofia» [12]
Anche se la realtà esiste fuori di noi, essa può essere conosciuta solo in quanto è percepita dalla nostra coscienza; egualmente, noi possiamo indagare la struttura della nostra coscienza solo in quanto in essa sono presenti immagini reali: struttura del reale e struttura della coscienza coincidono. La percezione, una volta portata al livello della coscienza, non è più semplice, non è costituita soltanto da una quantità di luce colorata, ma si struttura in una immagine formata da dati sensibili complessi di luce, di colore, di massa, di volume, di spazio. Il problema è di non sopraffare la sensazione con sovrastrutture intellettualistiche: il pensiero deve far propria la sensazione fondendosi con essa e mantenendo, per quanto possibile, l'identità fra la struttura della coscienza e la struttura oggettiva. La pittura è l'oggettivazione nella tela dei reali dati sensibili strutturati nella coscienza.
Cezanne passò gli ultimi anni in un quasi totale e volontario isolamento. Dopo aver partecipato alla Terza Mostra Impressionista, l'artista cominciò a rinchiudersi in se stesso, alla ricerca di sempre nuove sperimentazioni formali. Altra causa fu il suo carattere chiuso con tendenze paranoiche, che mal s'adattava alla presenza degli amici che lo circondavano: celebri in questo senso furono le "sfuriate" con Manet ("non le stringo la mano, signor Manet, perché sono due settimane che non la lavo"), e con Zola di cui non gradiva la cerchia. Proprio con quest'ultimo, amico fraterno dall'infanzia, arrivò ad un punto di rottura, soprattutto dopo che, nel 1886, l'amico pubblicò il romanzo L'oeuvre, nel cui protagonista, Claude Lantier - pittore fallito che si suicida davanti ad un quadro che non riesce a terminare - lo stesso Cezanne si sarebbe identificato. Da allora i due amici di un tempo non si videro più.
Con la moglie e il figlio a Parigi, Cezanne visse solitario ad Aix en Provence, dividendosi tra la casa in città e l'atelier in località Chemin des Lauves, ritirandosi a dipingere tele di grande formato, rappresentanti principalmente le Bagnanti o la Montagna Sainte Victoire, e le cui ricerche formali anticipano nettamente il cubismo. Unico ad occuparsi di lui fu il grande mercante d'arte Ambroise Vollard, che stipulò con lui un contratto nel 1895 e di cui fu il primo -dopo 18 anni- ad esporre opere e ad organizzare una mostra nella propria galleria.
Nell'ottobre 1906, mentre dipingeva en plein air, Cezanne venne sorpreso da un temporale. Riportato a casa da un contadino su un carretto scoperto, semincosciente e in preda a violenta polmonite, morì pochi giorni dopo senza aver potuto riprendere i pennelli in mano. Hortense e Paul giunsero ad Aix quando lui era già morto.
Nel febbraio del 1907, al Salon d'Automne, gli fu dedicata una imponente retrospettiva commemorativa, che sconvolse un'intera generazione di nuovi artisti (tra cui Picasso e Modigliani), pose le basi delcubismo ed aprì le strade alle avanguardie artistiche del Novecento.
Il padre di Paul Cézanne, 1866Paul Cézanne, che ebbe antenati piemontesi, originari di Cesana Torinese[1], fu il primogenito di Louis Auguste, proprietario di una fabbrica di cappelli, e di Anne Elisabeth Honorine Aubert, operaia nella stessa fabbrica: i suoi genitori si erano sposati il 29 gennaio 1844, dopo la nascita di un'altra figlia, Marie; nel 1848, Louis Auguste Cézanne fondò con un socio la banca "Cézanne et Cabassol".
In una famiglia che godeva di notevole agiatezza, Paul poté frequentare le migliori scuole: dopo gli studi primari dal 1844 al 1849, dal 1849 al 1852 al pensionato Saint Joseph, entrò nel Collège Bourbon - oggi Mignet - dove ricevette un'istruzione umanistica, ed ebbe per compagni, fra gli altri, Émile Zola - che viveva allora ad Aix con la madre - con il quale si legò di profonda amicizia. Lo stesso scrittore ricorda quell'amicizia di adolescenti intellettuali: «Avevamo libri in tasca e nelle borse. Per un anno, Victor Hugo regnò su di noi come un monarca assoluto. Ci aveva conquistato con le sue forti andature di gigante, ci rapiva con la sua retorica potente». E dalla passione per Victor Hugo passarono a quella per de Musset: «De Musset ci sedusse con la sua spavalderia di monello di genio. I Racconti d'Italia e di Spagna ci trasportarono in un romanticismo beffardo, che ci riposò, senza che ce ne rendessimo conto, del convinto romanticismo di Victor Hugo». Questa sua formazione spirituale improntata al romanticismo - Cézanne scrisse anche poesie, che fece leggere a Zola - non fu senza conseguenze nelle sue scelte pittoriche.
Ancor prima di conseguire, nel 1859, il baccalauréat, frequentò dal 1856 l'École de Dessin di Aix, conseguendo un secondo premio in disegno, e studiò musica, suonando, insieme con Zola, in un'orchestra.
Il periodo romanticoDopo un breve soggiorno a Parigi, insieme con Zola e con Jean-Baptistin Baille, altro suo compagno di collegio, tornò ad Aix per iscriversi, ma soltanto per assecondare il desiderio del padre, alla Facoltà di legge. Zola era rimasto a Parigi e i due amici mantennero un fitto contatto epistolare, quando pure Cézanne non andava quasi mai a fargli visita nella citta capitale. Da tempo stava pensando di dedicarsi alla pittura e nel 1859, nella casa di campagna presso Aix, chiamata Jas de Bouffan, organizzò il suo studio di pittore. Se il padre - borghese pratico che sapeva valutare il certo e l'incerto - era ostile a quell'attività che faceva trascurare al figlio una possibile, fruttuosa carriera legale, Paul veniva incoraggiato dalla madre e dalla sorella Marie. Frequentò una piccola cerchia di artisti, formata dai pittori Emperaire e Villevieille, dallo scultore Solari, dallo scrittore Gasquet, suo futuro biografo, e dal critico d'arte Valabrègue.
Fu esonerato dal servizio militare nel 1860 e smise di frequentare l'università. Nella sala della casa di campagna dipinse in uno stile «che fa pensare a un maldestro affresco di uno strano quattrocentista» [2], le Quattro stagioni, firmate scherzosamente Ingres, oggi trasportate su tela e conservate al Petit Palais di Parigi.
Monaco domenicano, ca 1865Ottenuto dal padre il permesso di recarsi a Parigi, da aprile a settembre vi frequentò lAcadémie Suisse, visitando frequentemente il Louvre e il Salon, attratto dai pittori del naturalismo storico alla Meissonier. Dopo aver cercato invano di entrare nella prestigiosa École des Beaux-Arts, ritornò ad Aix per riprendere i corsi di disegno e lavorare, senza nessun interesse, nella banca del padre. La lasciò tuttavia l'anno successivo per tornare nuovamente a Parigi e riprendere i corsi dellAcadémie Suisse; qui fece la conoscenza dei pittori Bazille, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley.
Nel maggio 1863 visitò con Zola il Salon des Refusés – l'esposizione dei dipinti rifiutati dal Salone ufficiale, che ispirava le scelte delle opere a criteri accademici, favorendo la pittura tradizionale - ma era attratto soprattutto dagli artisti che poteva ammirare al Louvre: qui si esercitava copiando i classici della pittura, daCaravaggio a El Greco, dai cinquecentisti veneti fino ai moderni Delacroix, Daumier, Corot e Courbet. Tornò ad Aix nel 1864 e a intervalli soggiornò in varie località della Francia.
Al Salon del 1865 – quello che vide lo «scandalo» dell'Olympia di Manet - inviò un'opera che venne però rifiutata, mentre Zola pubblicò il romanzo La confession de Claude, dedicato a lui e a Baille. Nella presentazione del libro ad Aix, Marius Roux, amico di Cézanne e di Zola, scrive che «grande ammiratore dei Ribera e degliZurbarán, il nostro pittore procede solo da sé stesso, dando alle sue opere un timbro particolare. Io l'ho visto all'opera nel suo atelier, e se non posso ancora predirgli il brillante successo di coloro che l'ammirano, sono però certo di una cosa, che la sua opera non sarà mai mediocre».[3]
In quest'anno dipinse i nove, energici ritratti dell'oncle Dominique, lo zio materno Dominique Aubert, costruiti utilizzando largamente la spatola per dare intensità al colore e senso del volume alla tela e, pur in assenza di contrasti di luce, «l'immagine è fortemente pronunciata, e benché il problema spaziale sia qui assente, almeno come problema di spazio-colore, come sarà invece dopo la lezione impressionista, l'immagine si determina in una sua consistenza, squadrata e sintetizzata, anticipazione di quell'organicità monumentale che Cézanne raggiungerà in pieno dopo il 1880».[4]
Dopo che fu nuovamente rifiutato al Salon del 1866 un suo dipinto, il Ritratto di Anthony Valabrègue, uno scrittore suo amico, Cézanne scrisse all'intendente delle Belle Arti, responsabile della scelta dei dipinti, una lettera di protesta, dichiarando di rifiutare il giudizio della giuria e di voler esporre egualmente le sue opere: «Non mi sembra che il mio desiderio abbia nulla di esorbitante e se voi chiedeste a tutti i pittori che si trovano nella mia posizione, vi risponderebbero tutti di rifiutare la giuria e di voler partecipare in un modo o in un altro a un'esposizione che deve essere necessariamente aperta a tutti coloro che lavorano seriamente».[5].
Hortensie Fiquet, 1877È questo il periodo in cui Cézanne cercava uno stile personale, fuori da ogni accademicismo e da ogni scuola, ma i riferimenti ad artisti da lui conosciuti e studiati si rilevano egualmente: oltre ad aver appreso il disegno accademico all'Ecole des Beaux-Arts di Aix da Joseph Gibert, le sue prime tele mostrano richiami ad alcuni pittori provenzali, come Émile Loubon – tele di questo pittore sono esposte nel Museo di Aix – all'allievo di questi, Monticelli e a Paul Guigou, due pittori di gusto romantico, e anche al ben più noto Daumier, artista che sintetizza in sé il romanticismo di Delacroix e il realismo di Courbet, i due grandi maestri ammirati da Cézanne.
Délacroix gli mostrò come aprire le forme, che la tradizione accademica conserva nella chiusura della plasticità, costruendole secondo le vibrazioni del colore sotto gli effetti della luce: di lui Cézanne disse che era «la più bella tavolozza di Francia» e che nessuno in Francia, come Délacroix, aveva avuto il senso della «vibrazione del colore. Noi tutti dipingiamo seguendo lui»,[6] mentre la lezione di Courbet gli servì da correttivo agli eccessi romantici di Delacroix.
Dal 1866 al 1870 si divise tra Aix e Parigi: qui conobbe e convisse, senza che la famiglia sapesse nulla, con una giovane parigina, Hortense Fiquet. Allo scoppio della guerra franco-prussiana si trovava ad Aix, ma poi, per sei mesi, si stabilì con Hortense a L'Estaque, un villaggio di pescatori presso Marsiglia e, alla fine della guerra e della Rivoluzione comunarda, ritornò a Parigi, dopo aver evitato l'arruolamento grazie al padre che pagò un sostituto del figlio alla leva, come consentito dalle leggi allora in vigore.
Il periodo impressionistaLa casa dell'impiccato, 1873Nella capitale, il 4 gennaio, nacque il figlio Paul; Cézanne, prima di trasferirsi per due anni con la famiglia ad Auvers-sur-Oise, soggiornò alcuni mesi a Pontoise, il paese di Pissarro, col quale dipingeva, en plein air e a volte anche gli stessi temi, quali La cöte des boeufs a Pontoise o Il sentiero del torrente a Pontoise, ora all'Ermitage di San Pietroburgo, mentre il suo Louvanciennes è persino una copia di un dipinto di Pissarro. Questi scrisse in quel tempo che Cézanne «ci dà speranze e ho visto e ho con me una pittura di un vigore e di una forza notevole».[7] Pissarro gli insegnò a porsi davanti al soggetto con obiettività, strutturandolo liberamente sulla tela senza imposizioni di sovrastrutture letterarie, in modo da renderlo solo successivamente secondo il proprio spirito, con l'utilizzo di mezzi puramente pittorici, come le tonalità del colore e le vibrazioni della luce.
Il risultato più alto di questa esperienza, che è alla base del nuovo indirizzo intrapreso da Cézanne, è La casa dell'impiccato a Auvers: «Lo spazio non è più amorfo, ma la vibrazione luminosa, ottenuta nonostante il consueto spessore della materia, lo rende quasi compatto, come una massa che però non ha pesantezza, ma corposità, data la finezza dei passaggi. È la luce che crea questa sintesi tra volume e spazio, una sintesi che dà alle cose [...] il senso della loro 'durata reale', del ripercuotersi nella coscienza. Cézanne ha fuso il suo concetto di monumentalità [...] con il desiderio di struttura appreso da Pissarro e naturalmente va oltre, perché non si contenta di una dimensione puramente ottica delle sue immagini, ma è già in cerca di una dimensione emotiva della forma».[8]
Tornato a Parigi nel 1874 per partecipare alla prima mostra degli impressionisti, vi presentò La casa dell'impiccato e Una moderna Olympia, senza però ottenere, come gli altri espositori di indirizzo impressionista, alcun successo. Per quanto Cézanne accettasse l'impressionismo e ne condividesse gli obiettivi, non si identificava con esso e i suoi risultati sono infatti diversi: la rappresentazione della realtà mediante la vibrazione luminosa e cromatica non disfa e svuota la forma, ma assicura compattezza ed esalta i volumi; del resto, gli stessi impressionisti - a parte Pissarro, Monet e Renoir - mostravano diffidenza verso la sua pittura.
Victor Chocquet, 1877Cézanne - che continuava a dividere il suo tempo tra Parigi, Aix, Pontoise, Auvers e l'Estaque - non partecipò alla seconda mostra degli Impressionisti, tenuta nel 1876; in compenso prese parte alla terza mostra nel 1877, presentando sedici dipinti, in maggioranza acquarelli, e ottenendo la consueta disapprovazione dei critici, anche di quelli che guardavano con interesse e comprensione al movimento impressionista. Fece eccezione Georges Rivière, che scrisse di lui: «L'artista più attaccato, più maltrattato da quindici anni dalla stampa e dal pubblico, è Cézanne. Egli è, nelle sue opere, un Greco della belle époque; le sue tele hanno la calma, la serenità eroica delle pitture e delle terrecotte antiche, e gli ignoranti che ridono davanti alle Bagnanti, per esempio, mi fanno l'effetto dei Barbari che criticano il Partenone. Il signor Cézanne è un pittore e un grande pittore. Coloro che non hanno mai tenuto in mano una pennellessa o una matita hanno detto che non sa disegnare, e gli hanno rimproverato delle imperfezioni che non sono che un raffinamento ottenuto attraverso un'enorme scienza [...] la sua pittura ha l'inesprimibile fascino dell'antichità biblica e greca, i movimenti dei personaggi sono semplici e grandi come nelle sculture antiche, i paesaggi hanno una maestà imponente, e le sue nature morte così belle, così esatte nei rapporti tonali hanno, nella loro verità, qualcosa di solenne. In tutti i suoi dipinti, l'artista commuove, perché egli stesso prova, davanti alla natura, un'emozione violenta che l'abilità trasmette alla tela».[9]
In quella mostra Cézanne presentò anche il Ritratto di Victor Chocquet, suo amico che lo incoraggiava comprandogli anche delle tele. La somiglianza del Chocquet con un criminale di nome Billoir, allora molto noto alle cronache, diede occasione al pubblico di ribattezzare ironicamente l'opera Billoir al cioccolato. Ma per il Venturi questo ritratto - immagine di uomo serio, sensibile, dotato di profonda vita morale - è un esempio della raggiunta unità in Cézanne, attraverso i valori propri dell'Impressionismo, di pittura e umanità, di oggetto che raggiunge il valore dell'arte in quanto in esso sono rappresentati i valori dello spirito. «Le carni rossastre risaltano sopra un fondo di verde chiaro; effetto dunque di tono scuro su chiaro. I tocchi, anche se spessi di colore, variano perché la luce possa vibrare, anzi possa essa stessa formare l'immagine».[10]
I continui insuccessi, tanto alle mostre degli impressionisti quanto presso i Salons "ufficiali", che continuavano a respingere regolarmente le opere che Cézanne si ostinava ad inviare, lo portarono a un periodo di isolamento, aggravato anche dai contrasti con il padre il quale, già disapprovando la convivenza del figlio con Hortense, quando venne a conoscenza della nascita di un bambino, giunse a ridurgli gli aiuti economici che fino ad allora non aveva mancato di fargli pervenire. Cézanne continuò a mantenere rapporti soltanto con la madre e, a Médan, con Zola, mentre per il resto dell'anno viveva a Estaque
Il periodo costruttivoAutoritratto, 1881.Nella pittura romantica la realtà viene trasformata coscientemente dall'artista in una sua realtà: la percezione di essa è solo la base dell'elaborazione personale del pittore; nell'impressionismo, al contrario, la realtà deve essere costituita unicamente dalla percezione degli oggetti: quanto più immediatamente la percezione viene afferrata e trasmessa nella tela, senza interventi perturbatori della riflessione personale del pittore, tanto più esatta sarà, secondo l'impressionista, la riproduzione della realtà.
Questa consapevolezza è la base della nuova pittura ricercata da Cézanne: «un nuovo classicismo, non più fondato sull'imitazione scolastica degli antichi, ma rivolto a formare una nuova, concreta immagine del mondo» da ricercare non nella realtà esterna, ma nella coscienza.[11] Questo significa rifiutare tanto la concezione romantica della pittura come «letteratura figurata», quanto quella impressionistica della pittura come «tecnica capace di rendere al vivo la sensazione visiva».[12] La pittura deve esprimere «le strutture profonde dell'essere», deve essere «una ricerca ontologica, una sorta di filosofia» [12]
Anche se la realtà esiste fuori di noi, essa può essere conosciuta solo in quanto è percepita dalla nostra coscienza; egualmente, noi possiamo indagare la struttura della nostra coscienza solo in quanto in essa sono presenti immagini reali: struttura del reale e struttura della coscienza coincidono. La percezione, una volta portata al livello della coscienza, non è più semplice, non è costituita soltanto da una quantità di luce colorata, ma si struttura in una immagine formata da dati sensibili complessi di luce, di colore, di massa, di volume, di spazio. Il problema è di non sopraffare la sensazione con sovrastrutture intellettualistiche: il pensiero deve far propria la sensazione fondendosi con essa e mantenendo, per quanto possibile, l'identità fra la struttura della coscienza e la struttura oggettiva. La pittura è l'oggettivazione nella tela dei reali dati sensibili strutturati nella coscienza.
Cezanne passò gli ultimi anni in un quasi totale e volontario isolamento. Dopo aver partecipato alla Terza Mostra Impressionista, l'artista cominciò a rinchiudersi in se stesso, alla ricerca di sempre nuove sperimentazioni formali. Altra causa fu il suo carattere chiuso con tendenze paranoiche, che mal s'adattava alla presenza degli amici che lo circondavano: celebri in questo senso furono le "sfuriate" con Manet ("non le stringo la mano, signor Manet, perché sono due settimane che non la lavo"), e con Zola di cui non gradiva la cerchia. Proprio con quest'ultimo, amico fraterno dall'infanzia, arrivò ad un punto di rottura, soprattutto dopo che, nel 1886, l'amico pubblicò il romanzo L'oeuvre, nel cui protagonista, Claude Lantier - pittore fallito che si suicida davanti ad un quadro che non riesce a terminare - lo stesso Cezanne si sarebbe identificato. Da allora i due amici di un tempo non si videro più.
Con la moglie e il figlio a Parigi, Cezanne visse solitario ad Aix en Provence, dividendosi tra la casa in città e l'atelier in località Chemin des Lauves, ritirandosi a dipingere tele di grande formato, rappresentanti principalmente le Bagnanti o la Montagna Sainte Victoire, e le cui ricerche formali anticipano nettamente il cubismo. Unico ad occuparsi di lui fu il grande mercante d'arte Ambroise Vollard, che stipulò con lui un contratto nel 1895 e di cui fu il primo -dopo 18 anni- ad esporre opere e ad organizzare una mostra nella propria galleria.
Nell'ottobre 1906, mentre dipingeva en plein air, Cezanne venne sorpreso da un temporale. Riportato a casa da un contadino su un carretto scoperto, semincosciente e in preda a violenta polmonite, morì pochi giorni dopo senza aver potuto riprendere i pennelli in mano. Hortense e Paul giunsero ad Aix quando lui era già morto.
Nel febbraio del 1907, al Salon d'Automne, gli fu dedicata una imponente retrospettiva commemorativa, che sconvolse un'intera generazione di nuovi artisti (tra cui Picasso e Modigliani), pose le basi delcubismo ed aprì le strade alle avanguardie artistiche del Novecento.
Claude Oscar Monet (Parigi, 14 novembre 1840 – Giverny, 6 dicembre 1926) è stato un pittore francese, tra i maggiori esponenti dell'Impressionism
La formazione artisticaVeduta di Rouelles, 1856Claude Monet nacque a Parigi, in rue Laffitte 45-47, secondogenito di Claude Auguste e di Louise Jusyttine Aubrée, una giovane vedova di Luca-Pezzulu al suo secondo matrimonio. Nel 1845 i Monet si trasferirono a Sainte-Adresse, un sobborgo di Le Havre, dove il padre iniziò a gestire un negozio di drogheria e di forniture marittime insieme con il cognato Jacques Lecadre. A quindici anni l'adolescente Claude cominciò a disegnare a matita e a carboncino, e a vendere bonarie caricature di personaggi della città alla buona somma di una diecina di franchi l'una, acquistando così una certa fama nella città insieme con un discreto gruzzolo.[1]
Dal 1856, nella scuola di Le Havre in cui era iscritto, Claude studiò disegno con un vecchio allievo di David, Jacques François Ochard, e conobbe il pittoreEugène Boudin, il suo vero, primo maestro, che gli insegnò «come ogni cosa dipinta sul posto abbia sempre una forza, un potere, una vivacità di tocco che non si ritrovano più all'interno dello studio»,[2] indirizzandolo così alla pittura del paesaggio en plein air ; con lui, quell'anno Monet espose a Rouen per la prima volta una sua tela, la Veduta di Rouelles.
Monet dirà poi che Boudin «con instancabile gentilezza, intraprese la sua opera di insegnamento. I miei occhi finalmente si aprirono e compresi veramente la natura; imparai al tempo stesso ad amarla. L'analizzai con una matita nelle sue forme, la studiai nelle sue colorazioni. Sei mesi dopo [...] annunciai a mio padre che desideravo diventare un pittore e che mi sarei stabilito a Parigi per imparare».[3]
Nel gennaio 1857 morì sua madre. Nel marzo del 1859 il padre di Monet fece richiesta al Municipio di Le Havre di una borsa di studio che permettesse a Claude di studiare pittura a Parigi. Non la ottenne ma, grazie ai propri risparmi, Claude in maggio partì ugualmente per la capitale a studiare con poca spesa all'Académie Suisse - fondata al Quai des Orfèvres da Charles Suisse, un vecchio modello di David - perché agli allievi non si mettevano a disposizione insegnanti, ma solo modelli.[4] Qui ebbe modo di conoscere Delacroix, Courbet e Pissarro, col quale andava spesso a mangiare allaBrasserie des Martyrs, frequentata dai pittori realisti, oltre che da Baudelaire e dal critico Duranty, futuro sostenitore degli impressionisti sulle colonne della «Gazette des Beaux-Arts».
Pointe de la Hève a Sainte-Adresse, 1864Frequentando anche il Café Guerbois, vide Manet e nei Salons conobbe Constant Troyon, pittore della Scuola di Barbizon che, evidentemente scettico della sua tecnica, gli consigliò di approfondire lo studio del disegno all'atelier di Couture, pittore rinomato e di notevoli capacità tecniche, ma autore di tele enfatiche di soggetti storici. Monet non ascoltò quel consiglio, ma preferì seguire in particolare le opere di Daubigny, che amava dipingere paesaggi dal vero.
Il 24 maggio 1860 Monet pubblicò nella rivista «Diogène» la sua ultima caricatura, quella di Lafenière, un noto attore dell'epoca, e in ottobre venne chiamato a prestare il servizio militare, che sarebbe dovuto durare sette anni, a meno che, secondo la legislazione francese del tempo, non si trovasse un sostituto che intendesse svolgerlo al suo posto. Arruolato nel Reggimento dei Cacciatori d'Africa, di stanza ad Algeri, rimase affascinato dalla luce e dai colori di quei luoghi.[5]
Ammalato, nel 1862 tornò in licenza di convalescenza nella sua casa di Le Havre e qui riprese a dipingere insieme con il suo maestro Boudin e con Johan Barthold Jongkind, appena conosciuto casualmente. Per Monet fu importante l'esempio di questo pittore olandese che, all'aperto, si limitava a riprodurre il paesaggio in schizzi e acquerelli, per poi definirli sulla tela nel suo studio, conservando tuttavia la freschezza della prima osservazione.
Colazione sull'erba, 1865Intanto il padre trovò un giovane che, in cambio di una somma di denaro, fece il servizio militare al posto di Claude che così, consapevole di aver bisogno di migliorare i propri mezzi tecnici, poté tornare a Parigi per studiare nell'atelier di Charles Gleyre, un pittore neoclassico frequentato anche dai giovani Renoir, Alfred Sisley e Bazille. È di quest'anno il suo primo dipinto importante, iTrofei di caccia, al d'Orsay di Parigi, una natura morta che guarda alla classica pittura olandese; anche nella Fattoria normanna, del 1863, è rilevante l'influsso della pittura olandese, oltre all'esempio di Boudin e Jongkind.
Insieme con Bazille, dalla finestra della casa di un amico comune in rue Fürstenberg, guarda lavorare nello studio di fronte Delacroix, il suo attuale maestro spirituale. Nell'estate del 1864 si stabilisce a Honfleur con Bazille, col quale e con Boudin e Jongkind, dipinge paesaggi e marine.
Un violento litigio con il padre ha per conseguenza la perdita di ogni aiuto economico: torna così a Parigi alla fine dell'anno. Qui, l'anno dopo, per la prima volta è ammesso al Salon con due sue marine, Il molo a Honfleur e La foce della Senna a Honfleur; di quest'ultima, il critico Paul Mantz scrive nella Gazette des Beaux-Arts che "non la dimenticheremo più. Eccoci interessati a seguire nei suoi tentativi futuri questo sincero autore di marine", lodando la sua maniera ardita di vedere le cose. È ispirato da un'analoga composizione di Jongkind, dipinta dall'artista olandese nello stesso luogo e nello stesso anno: se il colore è quello di Courbet, peculiari di Monet sono i tocchi fitti e rapidi sull'acqua e le pennellate spesse nella rappresentazione delle nuvole.
Trasferitosi in una pensione di Chailly, nei pressi del bosco di Fontainebleau, comincia a lavorare alla Colazione sull'erba, ispirata all'analogo, famoso dipinto di Manet. L'intenzione è di dipingere una grande tela di sei metri per cinque; posano per lui la sua intima amica Camille Doncieux e Bazille, l'uomo sdraiato a destra, mentre il personaggio seduto in primo piano potrebbe essere il pittore Lambron o Courbet.
Il dipinto non piace a Courbet e Monet lo lascia, incompiuto, come pegno per il pagamento della pensione. Lo riprenderà nel 1884 in cattive condizioni: tagliato in due parti, è conservato al Musée d'Orsay; ne esiste una replica, di piccole dimensioni e con varianti rispetto alla prima versione, eseguita nel 1866 e ora al Museo Puškin di Mosca. Anche qui mantiene il colorito di Courbet, ma l'effetto del dipinto è di una scioltezza che manca in Courbet ed è più immediata che in Manet.
Verso una nuova visioneDonne in giardino, 1866Monet non amava e non s'interessava ai classici esempi della pittura, tanto da non entrare quasi mai al Louvre: la sua cultura artistica era e rimase limitata, ma egli compensava quell'apparente difetto nel vantaggio di poter guardare alla natura - l'unica fonte della sua ispirazione - senza precostituite impalcature mentali, abbandonandosi all'istinto della visione che, quando è immediata, ignora il rilievo e il chiaroscuro degli oggetti, che sono invece il risultato dell'applicazione al disegno di scuola. Pur ammirando i realisti come Corot e Courbet, non li imitava; eliminando la plasticità delle cose, Monet si sforzava di rappresentarle nell'immediatezza del fissarsi della loro immagine nella rètina dell'occhio, nel loro primo apparire alla coscienza: e l'apparenza della cosa non è la realtà della cosa.
Nel 1866 presenta al Salon di Parigi due tele, il ritratto di Camille in abito verde, un interno che ottiene l'approvazione di Émile Zola e di Édouard Manet, e Saint Germain l'Auxerrois, dipinto da una terrazza del Louvre, dove protagonista è il brillare della luce nelle foglie degli alberi.
Inizia a dipingere all'aperto Donne in giardino, dove Camille è l'unica modella delle quattro donne rappresentate nel dipinto; rifiutato l'anno dopo dal Salon, gli viene comprato da Bazille per 2.500 franchi; tornato molti anni dopo in possesso di Monet, lo venderà nel 1921 allo Stato francese per 200.000 franchi. Una ripresa fotografica del giardino gli ha suggerito la profondità dello spazio ma Monet è interessato soltanto ai piani e ai colori: eliminato anche il rilievo, il risultato dà nelmosaico, perché ai colori mancano gli effetti di tono e la luce non vibra nella penombra e non penetra le figure e gli oggetti.
La Grenouillière (1869) Metropolitan Museum of ArtNel giugno 1867 lascia momentaneamente Camille, che da lui aspetta un figlio, per andare ad abitare a Sainte-Adressecon la zia; l'8 agosto nasce il figlio Jean e Monet va a Parigi, abitando con Renoir e Bazille. Nel 1868 espone al Salon laNave che lascia il porto di Le Havre; si trasferisce con Camille e il figlio prima a Fécamp e poi a Étretat per sfuggire ai creditori; arriva a tentare il suicidio nel giugno: è aiutato da Renoir e dal mercante Gaudibert, che gli compra delle tele, gli commissiona il ritratto della moglie e gli procura una casa a Saint-Michel, presso Bougival, sulla Senna, dove abita insieme con Renoir.
Qui, in riva alla Senna, dipingono entrambi gli effetti della riflessione della luce sull'acqua; ne La Grenouillère - lo stagno delle rane, uno stabilimento balneare di Bougival, le rapide e decise pennellate che accostano le differenze tonali e cromatiche realizzano una superficie liquida dinamica ed evidenziano i contrasti di luce e di ombra ma l'eccesso di nero utilizzato da Monet impedisce ancora di ottenere trasparenza dalle ombre; lo sfondo, malgrado l'intensa colorazione verde-oro del fogliame, manca di vibrazioni luminose e non riesce ad raccordarsi in una visione unitaria con la centralità del dipinto.
Il 26 giugno 1870 sposa Camille e la famiglia si trasferisce a Trouville, in Normandia; scoppiata la guerra con la Prussia, per evitare il richiamo alle armi, va aLondra, dove ritrova Charles-François Daubigny e Camille Pissarro, con i quale dipinge, visita i musei londinesi, interessandosi alle opere di Turner eConstable, e conosce l'importante mercante d'arte francese Paul Durand-Ruel, che ha una galleria d'arte in New Bond street. Il 17 gennaio 1871 muore suo padre.
Finita la guerra, torna in Francia passando per l'Olanda, dove resta affascinato dal paesaggio e dove compera molte stampe giapponesi di Suzuki Harunobu, Hokusai e Hiroshige. A Parigi è informato della morte in guerra di Bazille e va a trovare in carcere Gustave Courbet, accusato di simpatie comunarde. Nel 1871, si stabilisce ad Argenteuil, vicino Parigi, in una casa con giardino davanti alla Senna, presa in affitto grazie ad una raccomandazione di Manet, in una casa con giardino di proprietà della vedova del notaio Aubry. Poco tempo dopo allestirà, su una barca cabinata, uno studio galleggiante, che rappresenterà nel 1874 nel Battello, ora al Rijksmuseum di Otterloo. Conosce il pittore dilettante e collezionista d'arte Gustave Caillebotte; grazie anche all'eredità paterna, può permettersi di vivere in modo confortevole.
La nascita dell'ImpressionismoImpressione, sole nascente (1872)Musée Marmottan MonetIl 15 aprile 1874 s'inaugura, nello studio del fotografo Nadar, al secondo piano del 35 di boulevard des Capucines, la mostra del gruppo Societé anonyme des peintres, sculpteurs et graveurs, composto, fra gli altri, da Monet, Cézanne, Degas, Morisot, Renoir, Pissarro e Sisley, polemici nei confronti della pittura, allora di successo, accettata regolarmente nei Salons. Monet vi presenta la tela, dipinta due anni prima, Impressione, sole nascente; il critico Louis Leroyprende spunto dal titolo del quadro per definire ironicamente impressionisti il gruppo dei pittori.
Scrive Leroy che fu una giornata tremenda quella in cui osai recarmi alla prima sul boulevard des Capucines insieme con Joseph Vincent, paesaggista, allievo di Bertin, premiato sotto diversi governi. L'imprudente era andato lì senza pensarci, credeva di vedere della pittura come se ne vede ovunque, buona e cattiva, più cattiva che buona, ma che non attentasse ai buoni costumi artistici, al culto della forma, al rispetto dei maestri. Ah, la forma! Ah, i maestri! Non ne abbiamo più bisogno, mio povero amico! Tutto questo è cambiato.
In compenso, un altro critico contemporaneo, Jules Castagnary, accettando il neologismo di impressionisti, scrive che questi pittori "sono impressionisti nella misura in cui non rappresentano tanto il paesaggio quanto la sensazione in loro evocata dal paesaggio stesso. E proprio questo termine è entrato a far parte del loro linguaggio [...]. Da questo punto di vista hanno lasciato alle loro spalle la realtà per entrare nel regno del puro idealismo. Quindi la differenza essenziale tra gli impressionisti e i loro predecessori è una questione di qualcosa in più e qualcosa in meno dell'opera finita. L'oggetto da rappresentare è lo stesso ma i mezzi per tradurlo in immagine sono modificati [...]".
Vela sulla Senna ad Argenteuil(1873) Collezione privataÈ certamente Turner ad avergli suggerito come dissolvere la forma mediante il colore: fondendo il mare e il cielo così da annullare l'orizzonte, rese ombre grigie le navi dello sfondo, il paesaggio, divenuto, nell'immediata impressione visiva del pittore, un insieme di forme vaghe, dà all'osservatore di quellaimpressione riportata sulla tela un'emozione suggestiva e indefinita.
Sono questi gli anni in cui Monet dà il meglio di sé: nella Vela sulla Senna ad Argenteuil scompaiono i contrasti di tono, che si mutano in passaggi tonali ottenuti non fondendo ma accostando le tinte, fra le quali non è utilizzato il nero, ma le ombre vengono ricavate accentuando l'intensità del tono.
"La rappresentazione dello spazio, non articolata, senza piani precisi, unisce il vicino e il lontano. Viola e gialli sono nell'azzurro dell'acqua come del cielo, eppure il loro tono diverso distingue la sostanza liquida dall'eterea, in modo da costruire lo specchio del fiume come base del cielo. La prospettiva geometrica è abbandonata per rivelare il fluire infinito della vita atmosferica. Ciascun colore è attenuato, ma il loro insieme è intenso, per rivelare la contemplazione del giorno che muore infocato all'orizzonte, mentre la gran vela si raffredda in penombra grigia. È la contemplazione del visionario che partecipa alla vita della luce, al suo lento morire al tramonto, al suo diffondere su tutta la natura un velo di malinconia" (Venturi).
Il Ponte di Argenteuil, del 1874, un tema dipinto da molti impressionisti, è una composizione equilibrata, classicamente ritmata: gli alberi delle barche richiamano i piloni del ponte e la vela arrotolata, la sponda; l'azzurro dell'acqua in primo piano richiama l'azzurro del cielo mentre i verdi e i gialli vibrano nell'acqua come nella riva e negli alberi del fondo.
Il ponte di Argenteuil (1874) Museo d'OrsayIl 24 marzo 1875 il gruppo degli impressionisti organizza una vendita collettiva di dipinti che, malgrado il basso prezzo dell'offerta, non ha successo; Monet è nuovamente in difficoltà economiche, malgrado gli aiuti di Caillebotte e di Manet. Anche una seconda mostra, tenuta l'anno seguente, dove Monet presenta 18 tele, si rivela un fallimento. Nell'estate conosce il ricco finanziere e collezionista Hoschedé, del quale diviene amico e allaccia una relazione con la moglie di questi, Alice.
È il periodo in cui i critici d'arte si pongono con serietà il problema di una corretta comprensione del fenomeno impressionista: per Paul Mantz l'impressionista è "l'artista sincero e libero che, rompendo con i procedimenti di scuola, con i raffinamenti alla moda, subisce, nell'ingenuità del suo cuore, il fascino assoluto che promana dalla natura e traduce, con semplicità e con la maggiore franchezza possibile, l'intensità dell'impressione subìta"; per Duranty, "la scoperta degli impressionisti consiste propriamente nell'aver riconosciuto che la grande luce scolora i toni, che il sole riflesso dagli oggetti tende, per forza di chiarezza, a ricondurli a quella unità luminosa che fonde i setti raggi prismatici in un unico sfavillio incolore, che è la luce. D'intuizione in intuizione, a poco a poco sono arrivati a decomporre la luce solare nei suoi raggi, nei suoi elementi, e a ricomporre la sua unità attraverso l'armonia generale delle iridescenze che essi spandono nelle tele".
Nel 1877 il gruppo fonda il giornale L'impressioniste, rivendicando il rifiuto di dedicarsi a temi pittorici allora maggiormente in voga, come quelli storici e di genere e affermando che ciò che distingue dagli altri pittori gli impressionisti è che essi trattano un soggetto per i valori tonali e non per il soggetto in se stesso.
È anche l'anno in cui Monet dipinge una serie di vedute, in ore e luci diverse, e in differenti angolature, della stazione parigina di Saint-Lazare, moderna costruzione in ferro e vetro, uno dei maggiori simboli della modernità. Scrive Zola che "vi si sente lo sferragliare dei treni che arrivano veloci, si vedono le zaffate di fumo che roteano sotto i vasti hangar. Oggi la pittura è là, in quegli ambienti moderni con la loro bella grandezza. I nostri artisti devono scoprire la poesia delle stazioni come i loro padri scoprirono quella delle foreste e dei fiumi".
La Gare Saint-Lazare (1877) Art Institute of ChicagoLa passeggiata (Camille Monet con il figlio Jean sulla collina) (1875)National Gallery of ArtLa casa dell'artista ad Argenteuil(1873) Art Institute of ChicagoQui, oltre a riferimenti al Turner, scoperto a Londra, della Pioggia, vapore e velocità, appare anche l'interesse di Monet per soggetti fumosi, nebbiosi, di consistenza incerta - a dispetto della poderosa struttura metallica della stazione e della minacciosa solidità delle locomotive - e di difficile resa, come se volesse ribadire che la realtà stessa è di dubbia interpretazione e non esiste un modello definito per sempre per la sua decifrazione.
Il metodo di lavoro di Monet, nel riprodurre lo stesso soggetto in diverse ore della giornata, è stato descritto da Maupassant, che lo vide dipingere a Étretat"cinque o sei tele raffiguranti lo stesso motivo in diverse ore del giorno e con diversi effetti di luce. Egli le riprendeva e le riponeva a turno, secondo i mutamenti del cielo. L'artista, davanti al suo tema, restava in attesa del sole e delle ombre, fissando con poche pennellate il raggio che appariva o la nube che passava [...] Io l'ho visto cogliere così un barbaglio di luce su una roccia bianca e registrarlo con un fiotto di pennellate gialle che stranamente rendevano l'effetto improvviso e fuggevole di quel rapido e inafferrabile bagliore. Un'altra volta vide uno scroscio d'acqua sul mare e lo gettò rapidamente sulla tela: ed era proprio la pioggia che riuscì a dipingere".
Monet si trasferisce nel 1878 a Parigi, in rue d'Edimbourg, dove nasce nel marzo il secondo figlio Michel. Nel giugno, il finanziere Hoschedé dichiara fallimento e la sua famiglia, composta di 5 figli, insieme con quella di Monet, si trasferisce a Vétheuil ma Hoschedé lascia l'anno dopo la famiglia per tornare a Parigi.
Il 5 settembre 1879 Camille, a soli 32 anni, muore di cancro: Monet la riprenderà in un drammatico dipinto, Camille Monet sul letto di morte, ora al museo d'Orsay, confidando di essersi "trovato al capezzale del letto di una persona che mi era molto cara e che tale rimarrà sempre. I miei occhi erano rigidamente fissi sulle tragiche tempie e mi sorpresi a seguire la morte nelle ombre del colorito che essa depone sul volto con sfumature graduali. Toni blu, gialli, grigi, che so. A tal punto ero arrivato. Naturalmente si era fatto strada in me il desiderio di fissare l’immagine di colei che ci ha lasciati per sempre". (C. Monet).
Nel 1880 manda due tele al Salon - una sola sarà accettata - e questo suo gesto indispone Degas, che lo accusa di sfrenata réclame; Monet risponderà indirettamente riaffermando di continuare a essere un impressionista ma di vedere solo raramente i miei confratelli, uomini e donne. La chiesetta è divenuta una scuola banale che apre le sue porte al primo imbrattatele: sembra che volesse riferirsi a Gauguin. Monet non partecipò più alle mostre collettive degli altri impressionisti che continueranno a essere organizzate fino al 1886.
Barche sulla spiaggia a Étretat(1883) Museo d'OrsayZola arriva a pensare che l'impressionismo sia finito:"la grande disgrazia è che nessun artista ha realizzato, potentemente e definitivamente, la nuova formula che tutti loro apportano, sparsa nelle loro opere. La formula vi è divisa all'infinito, ma nessuna parte, in ciascuno di loro, la si trova applicata da un maestro". Lo scrittore sembra non comprendere che un autentico impressionista non può evidentemente avere un maestro pittore da imitare, ma in compenso percepisce che la crisi dell'impressionismo è iniziata.
Nelle sale della rivista La vie moderne, il 7 giugno 1880 Monet espone con successo 18 tele. Dipinge soprattutto sulle coste della Normandia, a Fécamp,Dieppe, Pourville, Le Havre, Étretat. Il 15 febbraio 1881 offre dei quadri al mercante Paul Durand-Ruel, e si lega commercialmente con lui che paga bene e accetta da Monet qualunque tela.
Proseguendo nel programma che si era dato dipingendo la stazione Saint-Lazare, Monet progetta una serie di tele con il medesimo soggetto ripreso in diverse stagioni e in ore diverse del giorno, quasi a voler realizzare quel che lo scrittore Ernest Chesneau, nel suo romanzo La chimera, aveva immaginato nel1879: "Otterrò la varietà dalla stagione, dall'ora del giorno, dalla temperatura, dal vento, dalla pioggia, dal caldo, dal freddo, dal mattino, dal pomeriggio... tutte queste sfumature dell'anno dovranno precisarsi con un'esattezza così viva, nella luce del quadro, che un qualunque passante dovrà esclamare ammirato: toh, è mezzogiorno!".
Nel marzo 1883, dopo aver tenuto un'importante mostra, si trasferisce con Alice e la famiglia a Giverny, inNormandia, affittando un casolare alla confluenza del fiume Epte con la Senna: organizza un giardino e costruisce un hangar per le sue barche che utilizza per dipingere sull'acqua; in quei giorni, il 30 aprile, muore Manet.
Oltre l'impressionismoBordighera (1884) Art Institute of ChicagoA dicembre va con Renoir per un breve soggiorno a Bordighera; rientrato a Giverny, a gennaio riparte ancora per Bordighera da solo perché, come scrive a Durand-Ruel, come mi è stato piacevole fare il viaggio da turista con Renoir, così sarebbe per me imbarazzante farlo in due per lavorare; ho sempre lavorato meglio in solitudine e secondo le mie sole impressioni; vi si trattiene fino all'aprile del 1884.
È in ammirazione di una natura che gli appare esotica, con la luce del Mar Mediterraneo, con le sue palme e la sua acqua blu; scrive ancora a Durand-Ruel, l'11 marzo, che forse farò gridare un po' i nemici del blu e del rosa, per via di questo splendore, di questa luce fantastica che mi applico a rendere; e quelli che non hanno visto questo paese o che l'hanno visto male, grideranno, son sicuro, all'inverosimiglianza, sebbene io sia molto al di sotto del tono: tutto è colore cangiante e fiammeggiante, è ammirevole, e ogni giorno la campagna è più bella e io sono incantato del paese.
Esaspera il colore utilizzando toni puri, rende sommarie le forme ma ne mantiene il volume: scrive ad Alice di fare molta fatica perché non riesco ancora a cogliere il tono del paese; a volte sono spaventato dai colori che devo adoperare, ho paura di essere troppo terribile". In effetti il suo stile è ormai fuori dall'impressionismo e anticipa i Fauves di venti anni.
Torna a Giverny e a Parigi espone 10 tele nella III Esposizione internazionale organizzata dal mercante d'arte Georges Petit, in modo da sottrarsi alla tutela di Durand-Ruel e farsi conoscere da un più ampio circuito di collezionisti; anche negli anni successivi parteciperà alle Esposizioni organizzate da Petit. Dalla fine di 1884, Monet è diventato l'amico del critico di arte e romanziere Octave Mirbeau, che ha contribuito alla sua riconoscenza pubblica ed alla vendita delle sue opere.
Dal 15 maggio al 15 giugno 1886 si tiene a Parigi, organizzata da Petit, quella che è stata definita l'ottava e ultima mostra degli impressionisti; in realtà vi partecipano anche i neoimpressionisti Seurat e Signac, Camille Pissarro, che ora aderisce alle teorie dei pointillistes e Gauguin, che allora si definisce ma non è un impressionista.
Nel maggio 1887 Durand-Ruel - col quale Monet è ora in rapporti freddi - organizza una mostra di impressionisti a New York; l'anno dopo Monet è a Londra; tornato in Francia, gli viene offerta la Legion d'onore che tuttavia rifiuta. Nel giugno 1889 espone nella Galleria di Petit 145 tele in una mostra antologica della sua pittura dal 1864 al 1889; nell'ottobre organizza una sottoscrizione pubblica per acquistare dalla vedova di Manet l' Olimpia da donare allo Stato.
Covoni (1889) Collezione privataInizia a dipingere, dal 1889 al 1891, la serie dei Covoni, scanditi nel mutare delle stagioni e delle ore; scrive a Gustave Geffroy, nell'ottobre del 1890: "Sgobbo molto, mi ostino su una serie di diversi effetti, ma in questo periodo il sole declina così rapidamente che non mi è possibile seguirlo [...] vedo che bisogna lavorare molto per riuscire a rendere quello che cerco: l'istantaneità, soprattutto l'involucro, la stessa luce diffusa ovunque, e più che mai le cose facili, venute di getto, mi disgustano".
Sempre più indifferente al soggetto, Monet non si preoccupa che le forme siano anche elementari purché gli diano occasione di manifestare il suo interesse per l'irradiazione della luce; non a caso Kandinskij, avendone visto un esemplare a Mosca, ricorderà nel 1913 che, solo abituato alla pittura naturalistica, "per la prima volta mi trovavo di fronte a un dipinto rappresentante un pagliaio, come diceva il catalogo, ma che io non riconoscevo come tale. Questa incomprensione mi turbava, m'indispettiva; trovavo che il pittore non aveva il diritto di dipingere in modo così impreciso; sentivo sordamente che in quell'opera mancava l'oggetto (il soggetto), ma con stupore e sgomento constatavo che non solo mi sorprendeva ma s'imprimeva indelebilmente nella mia memoria e si riformava davanti agli occhi nei minimi particolari [...] La pittura mi apparve dotata di una favolosa potenza e inconsciamente l' oggetto trattato nell'opera perdette, per me, parte della sua importanza come elemento indispensabile".
Esposti presso Durand-Ruel nel maggio 1891, la serie dei suoi Covoni ha successo e le tele vengono anche vendute da Monet direttamente ai collezionisti; la stessa cosa avverrà per la serie dei suoiPioppi, che vengono presentati il 29 febbraio 1892 ancora presso la Casa Durand-Ruel.
La Cattedrale di Rouen in pieno sole(1894) Museo d'OrsayOrmai ricco, acquista la casa di Giverny e la ristruttura creando il famoso stagno dove coltiverà le ninfee. Morto nel marzo 1891 Ernest Hoschedé, Monet può sposare Alice il 16 luglio 1892; inizia a dipingere la serie delle Cattedrali di Rouen. Con la morte di Caillebotte, il 2 marzo 1894, per testamento la sua collezione di dipinti impressionisti viene donata ai Musei francesi.
Venti delle cinquanta Cattedrali dipinte da Monet a Rouen negli inverni del 1892 e del 1893, e poi completate a Giverny, sono esposte in una mostra nel 1895; il pittore le riprese dal secondo piano di un negozio situato di fronte alla facciata occidentale, col consueto metodo di lavorare a ogni tela nel momento del cambiamento della luce del giorno. L'amico Georges Clemenceau le elogia, scrivendo che Monet "ci ha dato la sensazione che le tele avrebbero potuto essere cinquanta, cento, mille, tante quante i minuti della sua vita; Pissarro scrive che "è l'opera di un volitivo, ponderata, che insegue le minime sfumature degli effetti che non vedo realizzati da nessun altro artista"; per Signac sono "pareti meravigliosamente eseguite"; per Proust, guardando per la prima volte quelle tele nelle quali "si svela la vita di quella cosa fatta dagli uomini, ma che la natura ha ripreso immergendola in sé [...] voi sentite davanti a questa facciata un'impressione confusa ma profonda".
Ma non mancano anche le critiche negative: per Lionello Venturi lo studio della luce nelle serie dei Covoni, come nelle Cattedrali, nelle successive vedute londinesi e infine nelle Ninfee, "è un programma scientifico, ma la realizzazione pittorica rivela tendenze sentimentali. L'espressione dell'inesprimibile, del mistero, di sentimenti così generali che perdono il loro carattere concreto e la loro evidenza artistica, rivela in Monet quel medesimo gusto donde nacque ilsimbolismo. Qui Monet appare un velleitario, perché quel che rimane in lui di impressionistico gli impedisce di realizzare appieno il nuovo ideale.
La cathédrale de Rouen, façade occidentale, 1894, è una delle più chiare della serie. Blanche parla di «dramma atmosferico». Ma l'opinione più diffusa tra i critici è che le Cattedrali siano il segno più evidente della decadenza creativa di Monet: nelle «Meules» [Covoni] la natura non ha ottenuto una forma, ma la Cattedrale di Rouen ha essa stessa una forma che la pittura di Monet cerca di conservare senza riuscirvi".
Dal gennaio all'aprile 1895 è in Norvegia, a Sandviken, dipingendo fiordi e paesaggi invernali; scrive il 26 febbraio a Geffroy: "sono stupito di tutto quel che vedo in questo meraviglioso paese [...] sono come in un incantesimo, malgrado la perfida alimentazione; e che sangue cattivo mi son fatto per non poter dipingere tutto ciò che volevo!".
Dal gennaio al marzo 1897 è a Pourville-sur-Mer, dipingendo una serie di marine, mentre a Stoccolma si organizza una mostra di sue opere; nell'estate, alla II Biennale di Venezia vengono esposte venti sue opere. Nel giugno 1898 viene allestita nella Galleria Petit di Parigi un'esposizione di 61 tele di Monet.
Il Parlamento di Londra (1904)Museo d'OrsayIl 6 febbraio 1899 muore Suzanne Hoschedé, la figliastra che aveva sposato il pittore, allievo di Monet, Théodore Butler; poco dopo, muore Alfred Sisley. In estate, Monet è a Londra, e vi tornerà ancora per tre anni: dal balcone della sua stanza al Savoy Hotel riprende vedute del panorama londinese e del Tamigi; nell'autunno, a Giverny, si dedica a dipingere le ninfee del suo giardino.
Trentasette tele con vedute del Tamigi sono esposte nella Galleria Durand-Ruel nel 1904; Monet scrisse di amare la Londra invernale, quando la città diviene una massa, un tutto unico ed è così semplice. Ma più di ogni altra cosa, di Londra mi piace la nebbia.
Più di tante altre opere, le 41 tele complessive del ciclo testimoniano ancora una volta l'uscita di Monet dall'impressionismo verso approdi di visionarietà simbolistica: se il Ponte di Waterloo, del 1902, conservato in una collezione privata, è un grumo di pennellate nere con uno sfondo inquietante di fabbriche fumose avvolte nella nebbia, l'analogo tema ripreso nella tela dell'Ermitage di San Pietroburgo è pressoché illeggibile nella rappresentazione di una nebbia assoluta - un manto misterioso - che avvolge tutta la città conferendole, secondo il pittore, una meravigliosa grandiosità. È evidente come, da questo suo programma di resa del mistero e del grandioso, l'impressionismo non abbia nulla a che vedere: così è del Parlamento di Londra, del 1904, al d'Orsay di Parigi, che scioglie le forme per approdare all'espressione di una deliberata visionarietà.
Dal settembre al novembre 1908 è a Venezia; dice di Palazzo Ducale che l'artista che concepì questo palazzo fu il primo degli impressionisti. Lo lasciò galleggiare sull'acqua, sorgere dall'acqua e risplendere nell'aria di Venezia come il pittore impressionista lascia risplendere le sua pennellate sulla tela per comunicare la sensazione dell'atmosfera. Quando ho dipinto questo quadro, è l'atmosfera di Venezia che ho voluto dipingere. Il palazzo che appare nella mia composizione è stato solo un pretesto per rappresentare l'atmosfera. Tutta Venezia è immersa in quest'atmosfera. Nuota in quest'atmosfera. Venezia è l'impressionismo in pietra. Ritorna a Venezia anche l'anno dopo e continuerà a dipingere a memoria vedute veneziane.
Le NinfeeNinfee (1920) Museo di GrenobleIl 19 maggio 1911 muore la moglie Alice; il 1º febbraio 1914 perde anche il figlio Jean - l'altro figlio, Michel, morirà in un incidente d'auto nel 1966 - e la figliastra Blanche si stabilisce con Monet; nella casa di Giverny dispone un nuovo, più grande studio, adatto a contenere i grandi pannelli con la rappresentazione delle ninfee del suo giardino.
"Lavoro tutto il giorno a queste tele, me le passano una dopo l'altra. Nell'atmosfera riappare un colore che avevo scoperto ieri e abbozzato su una delle tele. Immediatamente il dipinto mi viene dato e cerco il più rapidamente possibile di fissare in modo definitivo la visione, ma di solito essa scompare rapidamente per lasciare al suo posto a un altro colore già registrato qualche giorno prima in un altro studio, che mi viene subito posto innanzi; e si continua così tutto il giorno".
Nel 1920 Monet offre allo Stato francese dodici grandi tele di Ninfee, lunga ciascuna circa quattro metri, che verranno sistemate nel 1927 in due sali ovali dell'Orangerie delle Tuileries; altre tele di analogo soggetto saranno raccolte nel Musée Marmottan. "Non dormo più per colpa loro" - scrive nel 1925 - "di notte sono continuamente ossessionato da ciò che sto cercando di realizzare. Mi alzo la mattina rotto di fatica [...] dipingere è così difficile e torturante. L'autunno scorso ho bruciato sei tele insieme con le foglie morte del giardino. Ce n'è abbastanza per disperarsi. Ma non vorrei morire prima di aver detto tutto quel che avevo da dire; o almeno aver tentato. E i miei giorni sono contati".
I papaveri (1873) Museo d'OrsayCondannate come un grave errore artistico dal Venturi, sono esaltate da Cesare Brandi, che vede in esse "il quadro da mostrare a chi ricerca il soggetto, il messaggio, la comunicazione: il quadro che fa capire cos'è la pittura o, se non si capisce, la fa ignorare per sempre [...] si assiste come a una continua partenza, quasi le ninfee salissero vorticosamente al cielo sboccando in pioggia di stelle come i bengala. Ed esse sono là, nel languore esaltato di quell'acqua torbida e purissima, in cui nascono di volta in volta i colori più squillanti della tavolozza più ricca che sia mai esistita".
Il ponte giapponese, nelle versioni del 1924 al Musée Marmottan, o La casa dell'artista, dello stesso anno, sono opere ormai astratte, che vengono giustificate non solo da uno specifico programma artistico ma dalla stessa malattia agli occhi che gli impediva di riconoscere l'effettiva tonalità dei colori: scriveva lo stesso Monet: "i colori non avevano più la stessa intensità per me; non dipingevo più gli effetti di luce con la stessa precisione. Le tonalità del rosso cominciavano a sembrare fangose, i rosa diventavano sempre più pallidi e non riuscivo più a captare i toni intermedi o quelli più profondi [...] Cominciai pian piano a mettermi alla prova con innumerevoli schizzi che mi portarono alla convinzione che lo studio della luce naturale non mi era più possibile ma d'altra parte mi rassicurarono dimostrandomi che, anche se minime variazioni di tonalità e delicate sfumature di colore non rientravano più nelle mie possibilità, ci vedevo ancora con la stessa chiarezza quando si trattava di colori vivaci, isolati all'interno di una massa di tonalità scure".
Nel giugno del 1926 gli viene diagnosticato un carcinoma del polmone e il 6 dicembre muore: ai funerali partecipa tutta la popolazione di Giverny.
Quello stesso anno aveva scritto di aver avuto "il solo merito di aver dipinto direttamente di fronte alla natura, cercando di rendere le mie impressioni davanti agli effetti più fuggevoli, e sono desolato di essere stato la causa del nome dato a un gruppo, la maggior parte del quale non aveva nulla di impressionista".
La formazione artisticaVeduta di Rouelles, 1856Claude Monet nacque a Parigi, in rue Laffitte 45-47, secondogenito di Claude Auguste e di Louise Jusyttine Aubrée, una giovane vedova di Luca-Pezzulu al suo secondo matrimonio. Nel 1845 i Monet si trasferirono a Sainte-Adresse, un sobborgo di Le Havre, dove il padre iniziò a gestire un negozio di drogheria e di forniture marittime insieme con il cognato Jacques Lecadre. A quindici anni l'adolescente Claude cominciò a disegnare a matita e a carboncino, e a vendere bonarie caricature di personaggi della città alla buona somma di una diecina di franchi l'una, acquistando così una certa fama nella città insieme con un discreto gruzzolo.[1]
Dal 1856, nella scuola di Le Havre in cui era iscritto, Claude studiò disegno con un vecchio allievo di David, Jacques François Ochard, e conobbe il pittoreEugène Boudin, il suo vero, primo maestro, che gli insegnò «come ogni cosa dipinta sul posto abbia sempre una forza, un potere, una vivacità di tocco che non si ritrovano più all'interno dello studio»,[2] indirizzandolo così alla pittura del paesaggio en plein air ; con lui, quell'anno Monet espose a Rouen per la prima volta una sua tela, la Veduta di Rouelles.
Monet dirà poi che Boudin «con instancabile gentilezza, intraprese la sua opera di insegnamento. I miei occhi finalmente si aprirono e compresi veramente la natura; imparai al tempo stesso ad amarla. L'analizzai con una matita nelle sue forme, la studiai nelle sue colorazioni. Sei mesi dopo [...] annunciai a mio padre che desideravo diventare un pittore e che mi sarei stabilito a Parigi per imparare».[3]
Nel gennaio 1857 morì sua madre. Nel marzo del 1859 il padre di Monet fece richiesta al Municipio di Le Havre di una borsa di studio che permettesse a Claude di studiare pittura a Parigi. Non la ottenne ma, grazie ai propri risparmi, Claude in maggio partì ugualmente per la capitale a studiare con poca spesa all'Académie Suisse - fondata al Quai des Orfèvres da Charles Suisse, un vecchio modello di David - perché agli allievi non si mettevano a disposizione insegnanti, ma solo modelli.[4] Qui ebbe modo di conoscere Delacroix, Courbet e Pissarro, col quale andava spesso a mangiare allaBrasserie des Martyrs, frequentata dai pittori realisti, oltre che da Baudelaire e dal critico Duranty, futuro sostenitore degli impressionisti sulle colonne della «Gazette des Beaux-Arts».
Pointe de la Hève a Sainte-Adresse, 1864Frequentando anche il Café Guerbois, vide Manet e nei Salons conobbe Constant Troyon, pittore della Scuola di Barbizon che, evidentemente scettico della sua tecnica, gli consigliò di approfondire lo studio del disegno all'atelier di Couture, pittore rinomato e di notevoli capacità tecniche, ma autore di tele enfatiche di soggetti storici. Monet non ascoltò quel consiglio, ma preferì seguire in particolare le opere di Daubigny, che amava dipingere paesaggi dal vero.
Il 24 maggio 1860 Monet pubblicò nella rivista «Diogène» la sua ultima caricatura, quella di Lafenière, un noto attore dell'epoca, e in ottobre venne chiamato a prestare il servizio militare, che sarebbe dovuto durare sette anni, a meno che, secondo la legislazione francese del tempo, non si trovasse un sostituto che intendesse svolgerlo al suo posto. Arruolato nel Reggimento dei Cacciatori d'Africa, di stanza ad Algeri, rimase affascinato dalla luce e dai colori di quei luoghi.[5]
Ammalato, nel 1862 tornò in licenza di convalescenza nella sua casa di Le Havre e qui riprese a dipingere insieme con il suo maestro Boudin e con Johan Barthold Jongkind, appena conosciuto casualmente. Per Monet fu importante l'esempio di questo pittore olandese che, all'aperto, si limitava a riprodurre il paesaggio in schizzi e acquerelli, per poi definirli sulla tela nel suo studio, conservando tuttavia la freschezza della prima osservazione.
Colazione sull'erba, 1865Intanto il padre trovò un giovane che, in cambio di una somma di denaro, fece il servizio militare al posto di Claude che così, consapevole di aver bisogno di migliorare i propri mezzi tecnici, poté tornare a Parigi per studiare nell'atelier di Charles Gleyre, un pittore neoclassico frequentato anche dai giovani Renoir, Alfred Sisley e Bazille. È di quest'anno il suo primo dipinto importante, iTrofei di caccia, al d'Orsay di Parigi, una natura morta che guarda alla classica pittura olandese; anche nella Fattoria normanna, del 1863, è rilevante l'influsso della pittura olandese, oltre all'esempio di Boudin e Jongkind.
Insieme con Bazille, dalla finestra della casa di un amico comune in rue Fürstenberg, guarda lavorare nello studio di fronte Delacroix, il suo attuale maestro spirituale. Nell'estate del 1864 si stabilisce a Honfleur con Bazille, col quale e con Boudin e Jongkind, dipinge paesaggi e marine.
Un violento litigio con il padre ha per conseguenza la perdita di ogni aiuto economico: torna così a Parigi alla fine dell'anno. Qui, l'anno dopo, per la prima volta è ammesso al Salon con due sue marine, Il molo a Honfleur e La foce della Senna a Honfleur; di quest'ultima, il critico Paul Mantz scrive nella Gazette des Beaux-Arts che "non la dimenticheremo più. Eccoci interessati a seguire nei suoi tentativi futuri questo sincero autore di marine", lodando la sua maniera ardita di vedere le cose. È ispirato da un'analoga composizione di Jongkind, dipinta dall'artista olandese nello stesso luogo e nello stesso anno: se il colore è quello di Courbet, peculiari di Monet sono i tocchi fitti e rapidi sull'acqua e le pennellate spesse nella rappresentazione delle nuvole.
Trasferitosi in una pensione di Chailly, nei pressi del bosco di Fontainebleau, comincia a lavorare alla Colazione sull'erba, ispirata all'analogo, famoso dipinto di Manet. L'intenzione è di dipingere una grande tela di sei metri per cinque; posano per lui la sua intima amica Camille Doncieux e Bazille, l'uomo sdraiato a destra, mentre il personaggio seduto in primo piano potrebbe essere il pittore Lambron o Courbet.
Il dipinto non piace a Courbet e Monet lo lascia, incompiuto, come pegno per il pagamento della pensione. Lo riprenderà nel 1884 in cattive condizioni: tagliato in due parti, è conservato al Musée d'Orsay; ne esiste una replica, di piccole dimensioni e con varianti rispetto alla prima versione, eseguita nel 1866 e ora al Museo Puškin di Mosca. Anche qui mantiene il colorito di Courbet, ma l'effetto del dipinto è di una scioltezza che manca in Courbet ed è più immediata che in Manet.
Verso una nuova visioneDonne in giardino, 1866Monet non amava e non s'interessava ai classici esempi della pittura, tanto da non entrare quasi mai al Louvre: la sua cultura artistica era e rimase limitata, ma egli compensava quell'apparente difetto nel vantaggio di poter guardare alla natura - l'unica fonte della sua ispirazione - senza precostituite impalcature mentali, abbandonandosi all'istinto della visione che, quando è immediata, ignora il rilievo e il chiaroscuro degli oggetti, che sono invece il risultato dell'applicazione al disegno di scuola. Pur ammirando i realisti come Corot e Courbet, non li imitava; eliminando la plasticità delle cose, Monet si sforzava di rappresentarle nell'immediatezza del fissarsi della loro immagine nella rètina dell'occhio, nel loro primo apparire alla coscienza: e l'apparenza della cosa non è la realtà della cosa.
Nel 1866 presenta al Salon di Parigi due tele, il ritratto di Camille in abito verde, un interno che ottiene l'approvazione di Émile Zola e di Édouard Manet, e Saint Germain l'Auxerrois, dipinto da una terrazza del Louvre, dove protagonista è il brillare della luce nelle foglie degli alberi.
Inizia a dipingere all'aperto Donne in giardino, dove Camille è l'unica modella delle quattro donne rappresentate nel dipinto; rifiutato l'anno dopo dal Salon, gli viene comprato da Bazille per 2.500 franchi; tornato molti anni dopo in possesso di Monet, lo venderà nel 1921 allo Stato francese per 200.000 franchi. Una ripresa fotografica del giardino gli ha suggerito la profondità dello spazio ma Monet è interessato soltanto ai piani e ai colori: eliminato anche il rilievo, il risultato dà nelmosaico, perché ai colori mancano gli effetti di tono e la luce non vibra nella penombra e non penetra le figure e gli oggetti.
La Grenouillière (1869) Metropolitan Museum of ArtNel giugno 1867 lascia momentaneamente Camille, che da lui aspetta un figlio, per andare ad abitare a Sainte-Adressecon la zia; l'8 agosto nasce il figlio Jean e Monet va a Parigi, abitando con Renoir e Bazille. Nel 1868 espone al Salon laNave che lascia il porto di Le Havre; si trasferisce con Camille e il figlio prima a Fécamp e poi a Étretat per sfuggire ai creditori; arriva a tentare il suicidio nel giugno: è aiutato da Renoir e dal mercante Gaudibert, che gli compra delle tele, gli commissiona il ritratto della moglie e gli procura una casa a Saint-Michel, presso Bougival, sulla Senna, dove abita insieme con Renoir.
Qui, in riva alla Senna, dipingono entrambi gli effetti della riflessione della luce sull'acqua; ne La Grenouillère - lo stagno delle rane, uno stabilimento balneare di Bougival, le rapide e decise pennellate che accostano le differenze tonali e cromatiche realizzano una superficie liquida dinamica ed evidenziano i contrasti di luce e di ombra ma l'eccesso di nero utilizzato da Monet impedisce ancora di ottenere trasparenza dalle ombre; lo sfondo, malgrado l'intensa colorazione verde-oro del fogliame, manca di vibrazioni luminose e non riesce ad raccordarsi in una visione unitaria con la centralità del dipinto.
Il 26 giugno 1870 sposa Camille e la famiglia si trasferisce a Trouville, in Normandia; scoppiata la guerra con la Prussia, per evitare il richiamo alle armi, va aLondra, dove ritrova Charles-François Daubigny e Camille Pissarro, con i quale dipinge, visita i musei londinesi, interessandosi alle opere di Turner eConstable, e conosce l'importante mercante d'arte francese Paul Durand-Ruel, che ha una galleria d'arte in New Bond street. Il 17 gennaio 1871 muore suo padre.
Finita la guerra, torna in Francia passando per l'Olanda, dove resta affascinato dal paesaggio e dove compera molte stampe giapponesi di Suzuki Harunobu, Hokusai e Hiroshige. A Parigi è informato della morte in guerra di Bazille e va a trovare in carcere Gustave Courbet, accusato di simpatie comunarde. Nel 1871, si stabilisce ad Argenteuil, vicino Parigi, in una casa con giardino davanti alla Senna, presa in affitto grazie ad una raccomandazione di Manet, in una casa con giardino di proprietà della vedova del notaio Aubry. Poco tempo dopo allestirà, su una barca cabinata, uno studio galleggiante, che rappresenterà nel 1874 nel Battello, ora al Rijksmuseum di Otterloo. Conosce il pittore dilettante e collezionista d'arte Gustave Caillebotte; grazie anche all'eredità paterna, può permettersi di vivere in modo confortevole.
La nascita dell'ImpressionismoImpressione, sole nascente (1872)Musée Marmottan MonetIl 15 aprile 1874 s'inaugura, nello studio del fotografo Nadar, al secondo piano del 35 di boulevard des Capucines, la mostra del gruppo Societé anonyme des peintres, sculpteurs et graveurs, composto, fra gli altri, da Monet, Cézanne, Degas, Morisot, Renoir, Pissarro e Sisley, polemici nei confronti della pittura, allora di successo, accettata regolarmente nei Salons. Monet vi presenta la tela, dipinta due anni prima, Impressione, sole nascente; il critico Louis Leroyprende spunto dal titolo del quadro per definire ironicamente impressionisti il gruppo dei pittori.
Scrive Leroy che fu una giornata tremenda quella in cui osai recarmi alla prima sul boulevard des Capucines insieme con Joseph Vincent, paesaggista, allievo di Bertin, premiato sotto diversi governi. L'imprudente era andato lì senza pensarci, credeva di vedere della pittura come se ne vede ovunque, buona e cattiva, più cattiva che buona, ma che non attentasse ai buoni costumi artistici, al culto della forma, al rispetto dei maestri. Ah, la forma! Ah, i maestri! Non ne abbiamo più bisogno, mio povero amico! Tutto questo è cambiato.
In compenso, un altro critico contemporaneo, Jules Castagnary, accettando il neologismo di impressionisti, scrive che questi pittori "sono impressionisti nella misura in cui non rappresentano tanto il paesaggio quanto la sensazione in loro evocata dal paesaggio stesso. E proprio questo termine è entrato a far parte del loro linguaggio [...]. Da questo punto di vista hanno lasciato alle loro spalle la realtà per entrare nel regno del puro idealismo. Quindi la differenza essenziale tra gli impressionisti e i loro predecessori è una questione di qualcosa in più e qualcosa in meno dell'opera finita. L'oggetto da rappresentare è lo stesso ma i mezzi per tradurlo in immagine sono modificati [...]".
Vela sulla Senna ad Argenteuil(1873) Collezione privataÈ certamente Turner ad avergli suggerito come dissolvere la forma mediante il colore: fondendo il mare e il cielo così da annullare l'orizzonte, rese ombre grigie le navi dello sfondo, il paesaggio, divenuto, nell'immediata impressione visiva del pittore, un insieme di forme vaghe, dà all'osservatore di quellaimpressione riportata sulla tela un'emozione suggestiva e indefinita.
Sono questi gli anni in cui Monet dà il meglio di sé: nella Vela sulla Senna ad Argenteuil scompaiono i contrasti di tono, che si mutano in passaggi tonali ottenuti non fondendo ma accostando le tinte, fra le quali non è utilizzato il nero, ma le ombre vengono ricavate accentuando l'intensità del tono.
"La rappresentazione dello spazio, non articolata, senza piani precisi, unisce il vicino e il lontano. Viola e gialli sono nell'azzurro dell'acqua come del cielo, eppure il loro tono diverso distingue la sostanza liquida dall'eterea, in modo da costruire lo specchio del fiume come base del cielo. La prospettiva geometrica è abbandonata per rivelare il fluire infinito della vita atmosferica. Ciascun colore è attenuato, ma il loro insieme è intenso, per rivelare la contemplazione del giorno che muore infocato all'orizzonte, mentre la gran vela si raffredda in penombra grigia. È la contemplazione del visionario che partecipa alla vita della luce, al suo lento morire al tramonto, al suo diffondere su tutta la natura un velo di malinconia" (Venturi).
Il Ponte di Argenteuil, del 1874, un tema dipinto da molti impressionisti, è una composizione equilibrata, classicamente ritmata: gli alberi delle barche richiamano i piloni del ponte e la vela arrotolata, la sponda; l'azzurro dell'acqua in primo piano richiama l'azzurro del cielo mentre i verdi e i gialli vibrano nell'acqua come nella riva e negli alberi del fondo.
Il ponte di Argenteuil (1874) Museo d'OrsayIl 24 marzo 1875 il gruppo degli impressionisti organizza una vendita collettiva di dipinti che, malgrado il basso prezzo dell'offerta, non ha successo; Monet è nuovamente in difficoltà economiche, malgrado gli aiuti di Caillebotte e di Manet. Anche una seconda mostra, tenuta l'anno seguente, dove Monet presenta 18 tele, si rivela un fallimento. Nell'estate conosce il ricco finanziere e collezionista Hoschedé, del quale diviene amico e allaccia una relazione con la moglie di questi, Alice.
È il periodo in cui i critici d'arte si pongono con serietà il problema di una corretta comprensione del fenomeno impressionista: per Paul Mantz l'impressionista è "l'artista sincero e libero che, rompendo con i procedimenti di scuola, con i raffinamenti alla moda, subisce, nell'ingenuità del suo cuore, il fascino assoluto che promana dalla natura e traduce, con semplicità e con la maggiore franchezza possibile, l'intensità dell'impressione subìta"; per Duranty, "la scoperta degli impressionisti consiste propriamente nell'aver riconosciuto che la grande luce scolora i toni, che il sole riflesso dagli oggetti tende, per forza di chiarezza, a ricondurli a quella unità luminosa che fonde i setti raggi prismatici in un unico sfavillio incolore, che è la luce. D'intuizione in intuizione, a poco a poco sono arrivati a decomporre la luce solare nei suoi raggi, nei suoi elementi, e a ricomporre la sua unità attraverso l'armonia generale delle iridescenze che essi spandono nelle tele".
Nel 1877 il gruppo fonda il giornale L'impressioniste, rivendicando il rifiuto di dedicarsi a temi pittorici allora maggiormente in voga, come quelli storici e di genere e affermando che ciò che distingue dagli altri pittori gli impressionisti è che essi trattano un soggetto per i valori tonali e non per il soggetto in se stesso.
È anche l'anno in cui Monet dipinge una serie di vedute, in ore e luci diverse, e in differenti angolature, della stazione parigina di Saint-Lazare, moderna costruzione in ferro e vetro, uno dei maggiori simboli della modernità. Scrive Zola che "vi si sente lo sferragliare dei treni che arrivano veloci, si vedono le zaffate di fumo che roteano sotto i vasti hangar. Oggi la pittura è là, in quegli ambienti moderni con la loro bella grandezza. I nostri artisti devono scoprire la poesia delle stazioni come i loro padri scoprirono quella delle foreste e dei fiumi".
La Gare Saint-Lazare (1877) Art Institute of ChicagoLa passeggiata (Camille Monet con il figlio Jean sulla collina) (1875)National Gallery of ArtLa casa dell'artista ad Argenteuil(1873) Art Institute of ChicagoQui, oltre a riferimenti al Turner, scoperto a Londra, della Pioggia, vapore e velocità, appare anche l'interesse di Monet per soggetti fumosi, nebbiosi, di consistenza incerta - a dispetto della poderosa struttura metallica della stazione e della minacciosa solidità delle locomotive - e di difficile resa, come se volesse ribadire che la realtà stessa è di dubbia interpretazione e non esiste un modello definito per sempre per la sua decifrazione.
Il metodo di lavoro di Monet, nel riprodurre lo stesso soggetto in diverse ore della giornata, è stato descritto da Maupassant, che lo vide dipingere a Étretat"cinque o sei tele raffiguranti lo stesso motivo in diverse ore del giorno e con diversi effetti di luce. Egli le riprendeva e le riponeva a turno, secondo i mutamenti del cielo. L'artista, davanti al suo tema, restava in attesa del sole e delle ombre, fissando con poche pennellate il raggio che appariva o la nube che passava [...] Io l'ho visto cogliere così un barbaglio di luce su una roccia bianca e registrarlo con un fiotto di pennellate gialle che stranamente rendevano l'effetto improvviso e fuggevole di quel rapido e inafferrabile bagliore. Un'altra volta vide uno scroscio d'acqua sul mare e lo gettò rapidamente sulla tela: ed era proprio la pioggia che riuscì a dipingere".
Monet si trasferisce nel 1878 a Parigi, in rue d'Edimbourg, dove nasce nel marzo il secondo figlio Michel. Nel giugno, il finanziere Hoschedé dichiara fallimento e la sua famiglia, composta di 5 figli, insieme con quella di Monet, si trasferisce a Vétheuil ma Hoschedé lascia l'anno dopo la famiglia per tornare a Parigi.
Il 5 settembre 1879 Camille, a soli 32 anni, muore di cancro: Monet la riprenderà in un drammatico dipinto, Camille Monet sul letto di morte, ora al museo d'Orsay, confidando di essersi "trovato al capezzale del letto di una persona che mi era molto cara e che tale rimarrà sempre. I miei occhi erano rigidamente fissi sulle tragiche tempie e mi sorpresi a seguire la morte nelle ombre del colorito che essa depone sul volto con sfumature graduali. Toni blu, gialli, grigi, che so. A tal punto ero arrivato. Naturalmente si era fatto strada in me il desiderio di fissare l’immagine di colei che ci ha lasciati per sempre". (C. Monet).
Nel 1880 manda due tele al Salon - una sola sarà accettata - e questo suo gesto indispone Degas, che lo accusa di sfrenata réclame; Monet risponderà indirettamente riaffermando di continuare a essere un impressionista ma di vedere solo raramente i miei confratelli, uomini e donne. La chiesetta è divenuta una scuola banale che apre le sue porte al primo imbrattatele: sembra che volesse riferirsi a Gauguin. Monet non partecipò più alle mostre collettive degli altri impressionisti che continueranno a essere organizzate fino al 1886.
Barche sulla spiaggia a Étretat(1883) Museo d'OrsayZola arriva a pensare che l'impressionismo sia finito:"la grande disgrazia è che nessun artista ha realizzato, potentemente e definitivamente, la nuova formula che tutti loro apportano, sparsa nelle loro opere. La formula vi è divisa all'infinito, ma nessuna parte, in ciascuno di loro, la si trova applicata da un maestro". Lo scrittore sembra non comprendere che un autentico impressionista non può evidentemente avere un maestro pittore da imitare, ma in compenso percepisce che la crisi dell'impressionismo è iniziata.
Nelle sale della rivista La vie moderne, il 7 giugno 1880 Monet espone con successo 18 tele. Dipinge soprattutto sulle coste della Normandia, a Fécamp,Dieppe, Pourville, Le Havre, Étretat. Il 15 febbraio 1881 offre dei quadri al mercante Paul Durand-Ruel, e si lega commercialmente con lui che paga bene e accetta da Monet qualunque tela.
Proseguendo nel programma che si era dato dipingendo la stazione Saint-Lazare, Monet progetta una serie di tele con il medesimo soggetto ripreso in diverse stagioni e in ore diverse del giorno, quasi a voler realizzare quel che lo scrittore Ernest Chesneau, nel suo romanzo La chimera, aveva immaginato nel1879: "Otterrò la varietà dalla stagione, dall'ora del giorno, dalla temperatura, dal vento, dalla pioggia, dal caldo, dal freddo, dal mattino, dal pomeriggio... tutte queste sfumature dell'anno dovranno precisarsi con un'esattezza così viva, nella luce del quadro, che un qualunque passante dovrà esclamare ammirato: toh, è mezzogiorno!".
Nel marzo 1883, dopo aver tenuto un'importante mostra, si trasferisce con Alice e la famiglia a Giverny, inNormandia, affittando un casolare alla confluenza del fiume Epte con la Senna: organizza un giardino e costruisce un hangar per le sue barche che utilizza per dipingere sull'acqua; in quei giorni, il 30 aprile, muore Manet.
Oltre l'impressionismoBordighera (1884) Art Institute of ChicagoA dicembre va con Renoir per un breve soggiorno a Bordighera; rientrato a Giverny, a gennaio riparte ancora per Bordighera da solo perché, come scrive a Durand-Ruel, come mi è stato piacevole fare il viaggio da turista con Renoir, così sarebbe per me imbarazzante farlo in due per lavorare; ho sempre lavorato meglio in solitudine e secondo le mie sole impressioni; vi si trattiene fino all'aprile del 1884.
È in ammirazione di una natura che gli appare esotica, con la luce del Mar Mediterraneo, con le sue palme e la sua acqua blu; scrive ancora a Durand-Ruel, l'11 marzo, che forse farò gridare un po' i nemici del blu e del rosa, per via di questo splendore, di questa luce fantastica che mi applico a rendere; e quelli che non hanno visto questo paese o che l'hanno visto male, grideranno, son sicuro, all'inverosimiglianza, sebbene io sia molto al di sotto del tono: tutto è colore cangiante e fiammeggiante, è ammirevole, e ogni giorno la campagna è più bella e io sono incantato del paese.
Esaspera il colore utilizzando toni puri, rende sommarie le forme ma ne mantiene il volume: scrive ad Alice di fare molta fatica perché non riesco ancora a cogliere il tono del paese; a volte sono spaventato dai colori che devo adoperare, ho paura di essere troppo terribile". In effetti il suo stile è ormai fuori dall'impressionismo e anticipa i Fauves di venti anni.
Torna a Giverny e a Parigi espone 10 tele nella III Esposizione internazionale organizzata dal mercante d'arte Georges Petit, in modo da sottrarsi alla tutela di Durand-Ruel e farsi conoscere da un più ampio circuito di collezionisti; anche negli anni successivi parteciperà alle Esposizioni organizzate da Petit. Dalla fine di 1884, Monet è diventato l'amico del critico di arte e romanziere Octave Mirbeau, che ha contribuito alla sua riconoscenza pubblica ed alla vendita delle sue opere.
Dal 15 maggio al 15 giugno 1886 si tiene a Parigi, organizzata da Petit, quella che è stata definita l'ottava e ultima mostra degli impressionisti; in realtà vi partecipano anche i neoimpressionisti Seurat e Signac, Camille Pissarro, che ora aderisce alle teorie dei pointillistes e Gauguin, che allora si definisce ma non è un impressionista.
Nel maggio 1887 Durand-Ruel - col quale Monet è ora in rapporti freddi - organizza una mostra di impressionisti a New York; l'anno dopo Monet è a Londra; tornato in Francia, gli viene offerta la Legion d'onore che tuttavia rifiuta. Nel giugno 1889 espone nella Galleria di Petit 145 tele in una mostra antologica della sua pittura dal 1864 al 1889; nell'ottobre organizza una sottoscrizione pubblica per acquistare dalla vedova di Manet l' Olimpia da donare allo Stato.
Covoni (1889) Collezione privataInizia a dipingere, dal 1889 al 1891, la serie dei Covoni, scanditi nel mutare delle stagioni e delle ore; scrive a Gustave Geffroy, nell'ottobre del 1890: "Sgobbo molto, mi ostino su una serie di diversi effetti, ma in questo periodo il sole declina così rapidamente che non mi è possibile seguirlo [...] vedo che bisogna lavorare molto per riuscire a rendere quello che cerco: l'istantaneità, soprattutto l'involucro, la stessa luce diffusa ovunque, e più che mai le cose facili, venute di getto, mi disgustano".
Sempre più indifferente al soggetto, Monet non si preoccupa che le forme siano anche elementari purché gli diano occasione di manifestare il suo interesse per l'irradiazione della luce; non a caso Kandinskij, avendone visto un esemplare a Mosca, ricorderà nel 1913 che, solo abituato alla pittura naturalistica, "per la prima volta mi trovavo di fronte a un dipinto rappresentante un pagliaio, come diceva il catalogo, ma che io non riconoscevo come tale. Questa incomprensione mi turbava, m'indispettiva; trovavo che il pittore non aveva il diritto di dipingere in modo così impreciso; sentivo sordamente che in quell'opera mancava l'oggetto (il soggetto), ma con stupore e sgomento constatavo che non solo mi sorprendeva ma s'imprimeva indelebilmente nella mia memoria e si riformava davanti agli occhi nei minimi particolari [...] La pittura mi apparve dotata di una favolosa potenza e inconsciamente l' oggetto trattato nell'opera perdette, per me, parte della sua importanza come elemento indispensabile".
Esposti presso Durand-Ruel nel maggio 1891, la serie dei suoi Covoni ha successo e le tele vengono anche vendute da Monet direttamente ai collezionisti; la stessa cosa avverrà per la serie dei suoiPioppi, che vengono presentati il 29 febbraio 1892 ancora presso la Casa Durand-Ruel.
La Cattedrale di Rouen in pieno sole(1894) Museo d'OrsayOrmai ricco, acquista la casa di Giverny e la ristruttura creando il famoso stagno dove coltiverà le ninfee. Morto nel marzo 1891 Ernest Hoschedé, Monet può sposare Alice il 16 luglio 1892; inizia a dipingere la serie delle Cattedrali di Rouen. Con la morte di Caillebotte, il 2 marzo 1894, per testamento la sua collezione di dipinti impressionisti viene donata ai Musei francesi.
Venti delle cinquanta Cattedrali dipinte da Monet a Rouen negli inverni del 1892 e del 1893, e poi completate a Giverny, sono esposte in una mostra nel 1895; il pittore le riprese dal secondo piano di un negozio situato di fronte alla facciata occidentale, col consueto metodo di lavorare a ogni tela nel momento del cambiamento della luce del giorno. L'amico Georges Clemenceau le elogia, scrivendo che Monet "ci ha dato la sensazione che le tele avrebbero potuto essere cinquanta, cento, mille, tante quante i minuti della sua vita; Pissarro scrive che "è l'opera di un volitivo, ponderata, che insegue le minime sfumature degli effetti che non vedo realizzati da nessun altro artista"; per Signac sono "pareti meravigliosamente eseguite"; per Proust, guardando per la prima volte quelle tele nelle quali "si svela la vita di quella cosa fatta dagli uomini, ma che la natura ha ripreso immergendola in sé [...] voi sentite davanti a questa facciata un'impressione confusa ma profonda".
Ma non mancano anche le critiche negative: per Lionello Venturi lo studio della luce nelle serie dei Covoni, come nelle Cattedrali, nelle successive vedute londinesi e infine nelle Ninfee, "è un programma scientifico, ma la realizzazione pittorica rivela tendenze sentimentali. L'espressione dell'inesprimibile, del mistero, di sentimenti così generali che perdono il loro carattere concreto e la loro evidenza artistica, rivela in Monet quel medesimo gusto donde nacque ilsimbolismo. Qui Monet appare un velleitario, perché quel che rimane in lui di impressionistico gli impedisce di realizzare appieno il nuovo ideale.
La cathédrale de Rouen, façade occidentale, 1894, è una delle più chiare della serie. Blanche parla di «dramma atmosferico». Ma l'opinione più diffusa tra i critici è che le Cattedrali siano il segno più evidente della decadenza creativa di Monet: nelle «Meules» [Covoni] la natura non ha ottenuto una forma, ma la Cattedrale di Rouen ha essa stessa una forma che la pittura di Monet cerca di conservare senza riuscirvi".
Dal gennaio all'aprile 1895 è in Norvegia, a Sandviken, dipingendo fiordi e paesaggi invernali; scrive il 26 febbraio a Geffroy: "sono stupito di tutto quel che vedo in questo meraviglioso paese [...] sono come in un incantesimo, malgrado la perfida alimentazione; e che sangue cattivo mi son fatto per non poter dipingere tutto ciò che volevo!".
Dal gennaio al marzo 1897 è a Pourville-sur-Mer, dipingendo una serie di marine, mentre a Stoccolma si organizza una mostra di sue opere; nell'estate, alla II Biennale di Venezia vengono esposte venti sue opere. Nel giugno 1898 viene allestita nella Galleria Petit di Parigi un'esposizione di 61 tele di Monet.
Il Parlamento di Londra (1904)Museo d'OrsayIl 6 febbraio 1899 muore Suzanne Hoschedé, la figliastra che aveva sposato il pittore, allievo di Monet, Théodore Butler; poco dopo, muore Alfred Sisley. In estate, Monet è a Londra, e vi tornerà ancora per tre anni: dal balcone della sua stanza al Savoy Hotel riprende vedute del panorama londinese e del Tamigi; nell'autunno, a Giverny, si dedica a dipingere le ninfee del suo giardino.
Trentasette tele con vedute del Tamigi sono esposte nella Galleria Durand-Ruel nel 1904; Monet scrisse di amare la Londra invernale, quando la città diviene una massa, un tutto unico ed è così semplice. Ma più di ogni altra cosa, di Londra mi piace la nebbia.
Più di tante altre opere, le 41 tele complessive del ciclo testimoniano ancora una volta l'uscita di Monet dall'impressionismo verso approdi di visionarietà simbolistica: se il Ponte di Waterloo, del 1902, conservato in una collezione privata, è un grumo di pennellate nere con uno sfondo inquietante di fabbriche fumose avvolte nella nebbia, l'analogo tema ripreso nella tela dell'Ermitage di San Pietroburgo è pressoché illeggibile nella rappresentazione di una nebbia assoluta - un manto misterioso - che avvolge tutta la città conferendole, secondo il pittore, una meravigliosa grandiosità. È evidente come, da questo suo programma di resa del mistero e del grandioso, l'impressionismo non abbia nulla a che vedere: così è del Parlamento di Londra, del 1904, al d'Orsay di Parigi, che scioglie le forme per approdare all'espressione di una deliberata visionarietà.
Dal settembre al novembre 1908 è a Venezia; dice di Palazzo Ducale che l'artista che concepì questo palazzo fu il primo degli impressionisti. Lo lasciò galleggiare sull'acqua, sorgere dall'acqua e risplendere nell'aria di Venezia come il pittore impressionista lascia risplendere le sua pennellate sulla tela per comunicare la sensazione dell'atmosfera. Quando ho dipinto questo quadro, è l'atmosfera di Venezia che ho voluto dipingere. Il palazzo che appare nella mia composizione è stato solo un pretesto per rappresentare l'atmosfera. Tutta Venezia è immersa in quest'atmosfera. Nuota in quest'atmosfera. Venezia è l'impressionismo in pietra. Ritorna a Venezia anche l'anno dopo e continuerà a dipingere a memoria vedute veneziane.
Le NinfeeNinfee (1920) Museo di GrenobleIl 19 maggio 1911 muore la moglie Alice; il 1º febbraio 1914 perde anche il figlio Jean - l'altro figlio, Michel, morirà in un incidente d'auto nel 1966 - e la figliastra Blanche si stabilisce con Monet; nella casa di Giverny dispone un nuovo, più grande studio, adatto a contenere i grandi pannelli con la rappresentazione delle ninfee del suo giardino.
"Lavoro tutto il giorno a queste tele, me le passano una dopo l'altra. Nell'atmosfera riappare un colore che avevo scoperto ieri e abbozzato su una delle tele. Immediatamente il dipinto mi viene dato e cerco il più rapidamente possibile di fissare in modo definitivo la visione, ma di solito essa scompare rapidamente per lasciare al suo posto a un altro colore già registrato qualche giorno prima in un altro studio, che mi viene subito posto innanzi; e si continua così tutto il giorno".
Nel 1920 Monet offre allo Stato francese dodici grandi tele di Ninfee, lunga ciascuna circa quattro metri, che verranno sistemate nel 1927 in due sali ovali dell'Orangerie delle Tuileries; altre tele di analogo soggetto saranno raccolte nel Musée Marmottan. "Non dormo più per colpa loro" - scrive nel 1925 - "di notte sono continuamente ossessionato da ciò che sto cercando di realizzare. Mi alzo la mattina rotto di fatica [...] dipingere è così difficile e torturante. L'autunno scorso ho bruciato sei tele insieme con le foglie morte del giardino. Ce n'è abbastanza per disperarsi. Ma non vorrei morire prima di aver detto tutto quel che avevo da dire; o almeno aver tentato. E i miei giorni sono contati".
I papaveri (1873) Museo d'OrsayCondannate come un grave errore artistico dal Venturi, sono esaltate da Cesare Brandi, che vede in esse "il quadro da mostrare a chi ricerca il soggetto, il messaggio, la comunicazione: il quadro che fa capire cos'è la pittura o, se non si capisce, la fa ignorare per sempre [...] si assiste come a una continua partenza, quasi le ninfee salissero vorticosamente al cielo sboccando in pioggia di stelle come i bengala. Ed esse sono là, nel languore esaltato di quell'acqua torbida e purissima, in cui nascono di volta in volta i colori più squillanti della tavolozza più ricca che sia mai esistita".
Il ponte giapponese, nelle versioni del 1924 al Musée Marmottan, o La casa dell'artista, dello stesso anno, sono opere ormai astratte, che vengono giustificate non solo da uno specifico programma artistico ma dalla stessa malattia agli occhi che gli impediva di riconoscere l'effettiva tonalità dei colori: scriveva lo stesso Monet: "i colori non avevano più la stessa intensità per me; non dipingevo più gli effetti di luce con la stessa precisione. Le tonalità del rosso cominciavano a sembrare fangose, i rosa diventavano sempre più pallidi e non riuscivo più a captare i toni intermedi o quelli più profondi [...] Cominciai pian piano a mettermi alla prova con innumerevoli schizzi che mi portarono alla convinzione che lo studio della luce naturale non mi era più possibile ma d'altra parte mi rassicurarono dimostrandomi che, anche se minime variazioni di tonalità e delicate sfumature di colore non rientravano più nelle mie possibilità, ci vedevo ancora con la stessa chiarezza quando si trattava di colori vivaci, isolati all'interno di una massa di tonalità scure".
Nel giugno del 1926 gli viene diagnosticato un carcinoma del polmone e il 6 dicembre muore: ai funerali partecipa tutta la popolazione di Giverny.
Quello stesso anno aveva scritto di aver avuto "il solo merito di aver dipinto direttamente di fronte alla natura, cercando di rendere le mie impressioni davanti agli effetti più fuggevoli, e sono desolato di essere stato la causa del nome dato a un gruppo, la maggior parte del quale non aveva nulla di impressionista".
Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 25 febbraio 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3 dicembre 1919) è stato un pittore francese, tra i massimi esponenti dell'Impressionismo.
Nato a Limoges (Francia), da Leonard e Marguerite, entrambi sarti, visse dall'età di tre anni a Parigi: nonostante l'interesse per la musica, il padre lo indirizzò alla decorazione della porcellana, spiccò anche in quest'arte.
Grazie all'aiuto del maestro Charles Gleyre, fu ammesso nel 1862 all'Ecole des Beaux-Artes: qui conobbe Alfred Sisley, Frédéric Bazille e Claude Monet, con i quali iniziò presto a recarsi a Fontainebleau per dipingere en plein air.
Grazie a Esmeralda che danza, nel 1864 fu ammesso al Salon: nonostante le successive commissioni ricevute, non era però in grado di mantenersi autonomamente.
Nel 1870 partecipò al conflitto franco–prussiano. Nel 1873 insieme ad altri pittori creò la Società anonima cooperativa di artisti, pittori, scultori, incisori, etc. che nel 1874 organizzò la prima esposizione degli impressionisti presso lo studio del fotografo Nadar.
Tra il 1874 ed il 1877, pur in difficoltà economiche, si dedicò assiduamente alla pittura: risalgono a questi anni alcuni tra i suoi capolavori, come Bal au moulin de la Galette e Nudo al sole.
Risollevate le sue finanze, grazie alla vendita delle sue opere, nel 1881 viaggiò in Algeria e in Italia: qui rimase colpito dai dipinti di Raffaello e dagli affreschi diPompei.
Nel 1890 si sposò con Aline Charigot, dalla quale ebbe 3 figli Pierre (1885) Jean (1894) e Claude (1901). Nel 1900 venne insignito del titolo di Cavaliere dellaLegion d'Onore.
A causa dei frequenti attacchi di reumatismi, si trasferì nel sud della Francia, per trovare un clima più mite: la sua ultima residenza, a Cagnes-sur-Mer, è ora un museo. Per l'aggravarsi delle sue condizioni (era stato colpito da artrite reumatoide alle mani e ai piedi), fu costretto alla sedia a rotelle: continuò tuttavia a dipingere, facendosi legare un pennello alla mano più ferma.
Morì il 3 dicembre 1919, a settantotto anni in seguito a una polmonite: aveva appena terminato Le bagnanti.
Attività artisticaLa colazione dei canottieriI dipinti di Renoir sono notevoli per la loro luce vibrante e il colore saturo, che spesso mettono a fuoco persone riprese in situazioni intimistiche. Il nudo femminile era uno dei suoi soggetti primari.
Nel caratteristico stile impressionista, Renoir ha suggerito i particolari di una scena con liberi e veloci tocchi di colore, di modo che le sue figure si fondono morbidamente tra di loro e con lo sfondo.
I suoi lavori giovanili mostrano l'influenza del colorismo di Eugène Delacroix e la luminosità di Camille Corot. Renoir ammirava anche il realismo di Gustave Courbet e di Édouard Manet: il suo lavoro infatti riprende da loro l'uso del nero come colore. Un altro pittore notevolmente stimato da Renoir era François Boucher.
Un bell'esempio delle prime opere di Renoir, nonché prova dell'influenza esercitata del realismo di Courbet, è Diana, del 1867. Il soggetto è chiaramente mitologico; il lavoro è eseguito in studio, la figura attentamente osservata, modellata solidamente e posta artificiosamente in un paesaggio inventato. Nonostante l'opera sia un lavoro "studentesco", si può già notare l'intensa risposta personale dell'artista alla sensualità femminile. La modella era Lise Tréhot, allora compagna dell'artista e ispiratrice di un certo numero di sue opere.
Verso la fine del 1860, tramite la pratica dell'en plein air(all'aria aperta), assieme al suo amico Claude Monet scoprì che il colore delle ombre non è marrone o nero, bensì corrisponde al colore riflesso dagli oggetti che li circondano. Avendo lavorato insieme, parecchie loro opere si possono analizzare in parallelo, ad esempio La Grenouillère (1869).
Uno dei dipinti impressionisti di Renoir più noti è il Ballo al Moulin de la Galette, (Le Bal au Moulin de la Galette), del 1876. Viene rappresentata una scena all'aperto, affollata di gente in un ballo popolare nel giardino di Butte Montmartre, vicino all'abitazione dell'artista.
Claude Monet disegnato da RenoirLe opere della sua prima maturità erano come istantanee di vita reale di genere impressionista, piene di colore e scintillanti di luce.
Dalla metà del 1880, tuttavia, Renoir ruppe con il movimento, per applicare ai ritratti e alle figure una tecnica più disciplinata e più convenzionale, specialmente per quanto riguardava le donne, ad esempio nelle Bagnanti, dipinte tra il 1884 e il 1887.
Durante il viaggio in Italia del 1881, la visione dei dipinti di Raffaello e degli altri maestri del Rinascimento, lo convinse che era sulla strada sbagliata e per diversi anni, in seguito, dipinse in uno stile più severo, nel tentativo di ritornare al classicismo. Questo a volte viene denominato il suo "periodo di Ingres", per il modo in cui si è concentrato sulla linea ed ha dato risalto ai contorni delle figure.
Dopo il 1890, tuttavia, Renoir cambiò nuovamente direzione, rinviando all'uso di un colore sottilmente tratteggiato che dissolveva i profili, come nei suoi lavori giovanili. Da questo periodo in avanti si concentrò particolarmente sui nudi monumentali e, influenzato dalle opere di Alfred Dehodencq, sulle scene domestiche, di cui esempi sono Ragazze al piano (1892) e Grandes Baigneuses (1918-1919).
Gli ultimi nudi dipinti sono i più tipici e riusciti del Renoir maturo, noto per la sua preferenza di corpi femminili ben in carne.
Artista prolifico, Renoir ha eseguito in tutto oltre mille dipinti. Il suo stile, caldo e sensuale, ha permesso alle sue opere di essere tra quelle più note e frequentemente riprodotte nella storia dell'arte. Era nota la sua avversione per Van Gogh e Gauguin, mentre è noto che, negli ultimi anni, si fosse affezionato particolarmente a Modigliani, che riceveva spesso in visita nel suo studio e che lo seguì nella tomba dopo neanche due mesi. Renoir muore il 3 dicembre del 1919, ucciso da un'infezione polmonare. Aveva lavorato fino all'ultimo alle sue Bagnanti, con i pennelli legati alle dita ormai rattrappite. Venne sepolto a Essoyes, paese natale dell'adorata moglie Aline, morta qualche anno prima.
L'uomoVenezia ritratta da RenoirA Jean, il secondogenito di Renoir divenuto uno dei maestri della cinematografia mondiale (Nanà, La grande illusione, Il fiume, ecc.) si devono non solo i ricordi "gastronomici" della madre Aline, ma molti aneddoti raccontatigli dal padre in persona che hanno contribuito ad aumentare la fama del pittore (raccontati nel libro Renoir, mio padre).
A partire dagli anni di studio all'atelier di Gleyre (a quest'ultimo che, con accento tedesco da operetta, gli rimproverò di dipingere per divertimento, Renoir avrebbe risposto: "Per forza! Se non mi divertissi, non dipingerei!"), per poi proseguire all'incontro con Aline e alle sedute di posa con lei, quando Renoir gettava il pennello e rimaneva a guardarla esclamando: "Perché stancarsi, quando ciò che vorrei realizzare esiste già?", per poi passare a frasi che parafrasavano il suo modo di dipingere ("La vita è un mazzo di fiori rossi") o a "frecciate" contro pittori che non stimava (a proposito della partenza dell'odiato Gauguin per i tropici, avrebbe esclamato, scuotendo il capo: "Si può dipingere anche a Batignolles"). Infine, non mancano frasi sull'educazione sentimentale ("Le sciocchezze si fanno solo da giovani"), al giovane Modigliani a proposito di un nudo dipinto ("Le vedi quelle natiche? Le ho toccate ed accarezzate per giorni..."), o le "ultime parole famose" pronunciate la sera prima di morire: "Forse adesso incomincio a capire qualcosa".
Nato a Limoges (Francia), da Leonard e Marguerite, entrambi sarti, visse dall'età di tre anni a Parigi: nonostante l'interesse per la musica, il padre lo indirizzò alla decorazione della porcellana, spiccò anche in quest'arte.
Grazie all'aiuto del maestro Charles Gleyre, fu ammesso nel 1862 all'Ecole des Beaux-Artes: qui conobbe Alfred Sisley, Frédéric Bazille e Claude Monet, con i quali iniziò presto a recarsi a Fontainebleau per dipingere en plein air.
Grazie a Esmeralda che danza, nel 1864 fu ammesso al Salon: nonostante le successive commissioni ricevute, non era però in grado di mantenersi autonomamente.
Nel 1870 partecipò al conflitto franco–prussiano. Nel 1873 insieme ad altri pittori creò la Società anonima cooperativa di artisti, pittori, scultori, incisori, etc. che nel 1874 organizzò la prima esposizione degli impressionisti presso lo studio del fotografo Nadar.
Tra il 1874 ed il 1877, pur in difficoltà economiche, si dedicò assiduamente alla pittura: risalgono a questi anni alcuni tra i suoi capolavori, come Bal au moulin de la Galette e Nudo al sole.
Risollevate le sue finanze, grazie alla vendita delle sue opere, nel 1881 viaggiò in Algeria e in Italia: qui rimase colpito dai dipinti di Raffaello e dagli affreschi diPompei.
Nel 1890 si sposò con Aline Charigot, dalla quale ebbe 3 figli Pierre (1885) Jean (1894) e Claude (1901). Nel 1900 venne insignito del titolo di Cavaliere dellaLegion d'Onore.
A causa dei frequenti attacchi di reumatismi, si trasferì nel sud della Francia, per trovare un clima più mite: la sua ultima residenza, a Cagnes-sur-Mer, è ora un museo. Per l'aggravarsi delle sue condizioni (era stato colpito da artrite reumatoide alle mani e ai piedi), fu costretto alla sedia a rotelle: continuò tuttavia a dipingere, facendosi legare un pennello alla mano più ferma.
Morì il 3 dicembre 1919, a settantotto anni in seguito a una polmonite: aveva appena terminato Le bagnanti.
Attività artisticaLa colazione dei canottieriI dipinti di Renoir sono notevoli per la loro luce vibrante e il colore saturo, che spesso mettono a fuoco persone riprese in situazioni intimistiche. Il nudo femminile era uno dei suoi soggetti primari.
Nel caratteristico stile impressionista, Renoir ha suggerito i particolari di una scena con liberi e veloci tocchi di colore, di modo che le sue figure si fondono morbidamente tra di loro e con lo sfondo.
I suoi lavori giovanili mostrano l'influenza del colorismo di Eugène Delacroix e la luminosità di Camille Corot. Renoir ammirava anche il realismo di Gustave Courbet e di Édouard Manet: il suo lavoro infatti riprende da loro l'uso del nero come colore. Un altro pittore notevolmente stimato da Renoir era François Boucher.
Un bell'esempio delle prime opere di Renoir, nonché prova dell'influenza esercitata del realismo di Courbet, è Diana, del 1867. Il soggetto è chiaramente mitologico; il lavoro è eseguito in studio, la figura attentamente osservata, modellata solidamente e posta artificiosamente in un paesaggio inventato. Nonostante l'opera sia un lavoro "studentesco", si può già notare l'intensa risposta personale dell'artista alla sensualità femminile. La modella era Lise Tréhot, allora compagna dell'artista e ispiratrice di un certo numero di sue opere.
Verso la fine del 1860, tramite la pratica dell'en plein air(all'aria aperta), assieme al suo amico Claude Monet scoprì che il colore delle ombre non è marrone o nero, bensì corrisponde al colore riflesso dagli oggetti che li circondano. Avendo lavorato insieme, parecchie loro opere si possono analizzare in parallelo, ad esempio La Grenouillère (1869).
Uno dei dipinti impressionisti di Renoir più noti è il Ballo al Moulin de la Galette, (Le Bal au Moulin de la Galette), del 1876. Viene rappresentata una scena all'aperto, affollata di gente in un ballo popolare nel giardino di Butte Montmartre, vicino all'abitazione dell'artista.
Claude Monet disegnato da RenoirLe opere della sua prima maturità erano come istantanee di vita reale di genere impressionista, piene di colore e scintillanti di luce.
Dalla metà del 1880, tuttavia, Renoir ruppe con il movimento, per applicare ai ritratti e alle figure una tecnica più disciplinata e più convenzionale, specialmente per quanto riguardava le donne, ad esempio nelle Bagnanti, dipinte tra il 1884 e il 1887.
Durante il viaggio in Italia del 1881, la visione dei dipinti di Raffaello e degli altri maestri del Rinascimento, lo convinse che era sulla strada sbagliata e per diversi anni, in seguito, dipinse in uno stile più severo, nel tentativo di ritornare al classicismo. Questo a volte viene denominato il suo "periodo di Ingres", per il modo in cui si è concentrato sulla linea ed ha dato risalto ai contorni delle figure.
Dopo il 1890, tuttavia, Renoir cambiò nuovamente direzione, rinviando all'uso di un colore sottilmente tratteggiato che dissolveva i profili, come nei suoi lavori giovanili. Da questo periodo in avanti si concentrò particolarmente sui nudi monumentali e, influenzato dalle opere di Alfred Dehodencq, sulle scene domestiche, di cui esempi sono Ragazze al piano (1892) e Grandes Baigneuses (1918-1919).
Gli ultimi nudi dipinti sono i più tipici e riusciti del Renoir maturo, noto per la sua preferenza di corpi femminili ben in carne.
Artista prolifico, Renoir ha eseguito in tutto oltre mille dipinti. Il suo stile, caldo e sensuale, ha permesso alle sue opere di essere tra quelle più note e frequentemente riprodotte nella storia dell'arte. Era nota la sua avversione per Van Gogh e Gauguin, mentre è noto che, negli ultimi anni, si fosse affezionato particolarmente a Modigliani, che riceveva spesso in visita nel suo studio e che lo seguì nella tomba dopo neanche due mesi. Renoir muore il 3 dicembre del 1919, ucciso da un'infezione polmonare. Aveva lavorato fino all'ultimo alle sue Bagnanti, con i pennelli legati alle dita ormai rattrappite. Venne sepolto a Essoyes, paese natale dell'adorata moglie Aline, morta qualche anno prima.
L'uomoVenezia ritratta da RenoirA Jean, il secondogenito di Renoir divenuto uno dei maestri della cinematografia mondiale (Nanà, La grande illusione, Il fiume, ecc.) si devono non solo i ricordi "gastronomici" della madre Aline, ma molti aneddoti raccontatigli dal padre in persona che hanno contribuito ad aumentare la fama del pittore (raccontati nel libro Renoir, mio padre).
A partire dagli anni di studio all'atelier di Gleyre (a quest'ultimo che, con accento tedesco da operetta, gli rimproverò di dipingere per divertimento, Renoir avrebbe risposto: "Per forza! Se non mi divertissi, non dipingerei!"), per poi proseguire all'incontro con Aline e alle sedute di posa con lei, quando Renoir gettava il pennello e rimaneva a guardarla esclamando: "Perché stancarsi, quando ciò che vorrei realizzare esiste già?", per poi passare a frasi che parafrasavano il suo modo di dipingere ("La vita è un mazzo di fiori rossi") o a "frecciate" contro pittori che non stimava (a proposito della partenza dell'odiato Gauguin per i tropici, avrebbe esclamato, scuotendo il capo: "Si può dipingere anche a Batignolles"). Infine, non mancano frasi sull'educazione sentimentale ("Le sciocchezze si fanno solo da giovani"), al giovane Modigliani a proposito di un nudo dipinto ("Le vedi quelle natiche? Le ho toccate ed accarezzate per giorni..."), o le "ultime parole famose" pronunciate la sera prima di morire: "Forse adesso incomincio a capire qualcosa".
.Alfred Sisley (Parigi, 30 ottobre 1839 – Moret-sur-Loing, 29 gennaio 1899) è stato un pittore francese.Figlio di un ricco mercante inglese trasferitosi in Francia, nasce a Parigi, ma per tutta la vita non riuscirà mai ad ottenere l'agognata cittadinanza francese.
Sisley da giovaneDopo una giovinezza dorata, nel 1870, a causa del conflitto tra Francia e Prussia, il padre fallisce e muore di lì a poco di crepacuore, lasciando la famiglia in una miseria di cui Alfred non riuscirà mai ad allentare la morsa.
Nonostante l'aiuto degli amici Impressionisti, egli sarà l'unico membro del gruppo ad essere praticamente ignorato in vita.
Morirà, povero e solo, di cancro alla gola, nel 1899 a Moret-sur-Loing ove s'era ritirato. Beffardamente, un anno dopo uno dei suoi quadri più celebri, L'inondazione a Port-Marly, sarà venduto per una cifra esorbitante: quasi il doppio di quanto l'artista era riuscito a guadagnare in vita.
Sisley da giovaneDopo una giovinezza dorata, nel 1870, a causa del conflitto tra Francia e Prussia, il padre fallisce e muore di lì a poco di crepacuore, lasciando la famiglia in una miseria di cui Alfred non riuscirà mai ad allentare la morsa.
Nonostante l'aiuto degli amici Impressionisti, egli sarà l'unico membro del gruppo ad essere praticamente ignorato in vita.
Morirà, povero e solo, di cancro alla gola, nel 1899 a Moret-sur-Loing ove s'era ritirato. Beffardamente, un anno dopo uno dei suoi quadri più celebri, L'inondazione a Port-Marly, sarà venduto per una cifra esorbitante: quasi il doppio di quanto l'artista era riuscito a guadagnare in vita.
Edgar Hilaire Degas, il cui vero cognome era De Gas (Parigi, 19 luglio 1834 – Parigi, 27 settembre 1917), è stato un pittore e scultore francese. La maggior parte delle opere di Degas possono essere ascritte al grande movimento dell'Impressionismo, nato in Francia verso la fine del diciannovesimo secolo in reazione alla pittura accademica dell'epoca. Gli artisti che ne facevano parte come Claude Monet, Paul Cézanne, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Mary Cassatt, Berthe Morisot, Camille Pissarro, stanchi di essere regolarmente rifiutati al Salone Ufficiale si erano riuniti in una società anonima per mostrare la loro arte al pubblico. In genere le caratteristiche principali dell'arte impressionista sono il nuovo uso della luce e i soggetti all'aperto. Gli impressionisti riuscirono a rivoluzionare la pittura,accorgendosi che l’occhio umano non riceve dalla realtà un'immagine dettagliata, ma un insieme di colori che poi la mente rielabora in forme distinte. Così la prima impressione visiva divenne fondamento e scopo dell’impressionismo. Infatti questi artisti, lavoravano “en plein air” (all’aperto), ciò consentiva di riportare subito sulla tela la realtà visiva percepita. La tecnica pittorica consisteva in rapide pennellate di colore, non fissando i dettagli, ma dando un effetto cromatico – luminoso dell’insieme. Nella scelta dei temi prevalsero le situazioni in cui le vibrazioni luminose erano più percepibili perché accentuate dal movimento. Queste caratteristiche non sono sempre applicabili a Degas: anche se lui fu uno dei principali animatori delle mostre impressioniste, non trova un giusto posto nel movimento che asseriva la libertà di dipingere. Ai dipinti all'aperto egli preferiva «ciò che non si vede più nella memoria». Dirà un giorno a Pissarro: «Voi avete bisogno di una vita naturale; io di una fittizia.»
Anche se Degas fece parte ufficialmente degli impressionisti, non era però a loro unito per i tratti distintivi della pittura. La sua situazione d'eccezionalità non sfuggì ai critici di allora: anche se il suo modernismo imbarazzante veniva messo in evidenza, fu il meno controverso degli artisti francesi dell'epoca.
Degas, un parigino di MontmartreFiglio del ricco banchiere di nobile famiglia Auguste De Gas e di Célestine Musson, imparentato coi baroni Bellelli di Napoli, Edgar De Gas cresce in ambiente assai raffinato. Ha quattro fratelli e gode di un'infanzia dorata. Grazie alla posizione agiata della sua famiglia, trascorre gran parte della giovinezza viaggiando, soprattutto in Italia, ma anche a New Orleans, dove ha dei parenti cotonieri, e può scegliere per sè i maestri che preferisce. Per amalgamarsi meglio ai suoi colleghi ed amici impressionisti, unirà il cognome in Degas, di aspetto meno aristocratico e più borghese. Dopo la laurea, inizia a frequentare il Cabinet des Estampes della Biblioteca Nazionale. Disegnatore instancabile, qui copia le opere di Albrecht Dürer, Andrea Mantegna, Paolo Veronese, Francisco Goya, Rembrandt. Trascorre le giornate al Louvre, affascinato dai pittori italiani, olandesi e francesi. Nel 1854, frequenta lo studio di pittura di Louis Lamothe, allievo assai mediocre di Dominique Ingres e fratello diFlandrin. Da parte sua, suo padre, raffinato estimatore d'arte e di musica, gli presenta, qualche anno più tardi, alcuni dei più grandi collezionisti di Parigi, come Lacaze, Marcille, e Valpinçon.
Nel 1855, inizia a seguire dei corsi alla Scuola delle Belle Arti di Parigi; nel frattempo, preferendo avvicinarsi direttamente all'arte dei grandi maestri classici quali Luca Signorelli, Sandro Botticelli eRaffaello, viaggia spesso tra il 1856 e il 1860 in Italia, dapprima a Napoli, ove risiedeva la sua famiglia, e poi a Roma e Firenze (ospite della zia Laura De Gas e di suo marito Gennaro Bellelli esuli dalRegno delle Due Sicilie in quella città per motivi politici), dove diventa amico del pittore Gustave Moreau. Tra le opere giovanili troviamo alcuni dipinti d'ispirazione neoclassica ma soprattutto numerosi ritratti di membri della sua famiglia. Dal 1865 al 1870, Degas propone le sue opere al Salon. Dal 1874 al 1876, Degas, invece le invia alle mostre impressioniste partecipando attivamente all'organizzazione delle stesse. In questo modo stabilisce molti contatti con pittori della sua generazione, in particolar modo con Pissarro ma anche con i giovani artisti dell'avanguardia.
Malgrado i viaggi in provincia e all'estero, è soprattutto Parigi che conta per Degas - e in particolare Montmartre. Frequenta cenacoli, studi di pittura, caffè letterari e conduce, con pochi intimi amici borghesi, una vita da celibe arrogante. Delle sue origini raffinate, conserva la riservatezza e il rispetto dei principi. La delicatezza del cuore e l'intransigenza morale gli valgono la stima di chi ha intorno. Partecipa attivamente alle discussioni nelle riunioni dei giovani artisti dell'avanguardia e del suo amico Édouard Manet al café Guerbois.
A partire dal 1875, a seguito di numerose difficoltà materiali, la pittura diventa il suo mezzo di sostentamento. Negli anni intorno al 1880, quando inizia a perdere la vista, Degas privilegia la tecnica delpastello, alla quale a volte mescola la matita e la tecnica a guazzo (gouache). I quadri di questo periodo testimoniano un lavoro molto moderno sull'espressività del colore e della linea. Alla fine del1890, quasi cieco, si consacra esclusivamente alla scultura che già praticava da una dozzina d'anni, trasferendo i suoi soggetti preferiti in cera. La mostra di ventisei paesaggi, che presenta nell'ottobre1892 alla galleria Durand-Ruel, è la sua prima ed ultima mostra personale. A partire dal 1905, il pittore si ritira sempre più nel suo studio, lottando contro la cecità che avanza. Quasi completamente cieco, Degas muore di una congestione cerebrale a Parigi 27 settembre 1917, all'età di 83 anni. Viene seppellito al cimitero di Montmartre. L'anno successivo, le opere accumulate nel suo studio e la sua importante collezione sono vendute all'asta.
Il fallimento della famiglia (la morte del padre, i problemi finanziari di suo fratello Achille), il suo carattere difficile, lo spirito mordace, le battute feroci, le sue posizioni spesso intransigenti, la progressione inesorabile dei problemi agli occhi, hanno contribuito ad accentuare la misantropia così spesso denunciata di questo vecchio scapolo. Nonostante questo, la sua reputazione è stata spesso esagerata. Molti indizi provano che, anche vecchio, continuava ad interessarsi alla creazione, ricevendo gli artisti nel suo studio fino al trasloco avvenuto nel 1912. Nelle sue opere raffigurava spesso ballerine, che erano protagoniste anche nelle sue sculture o miniature.
Ingres: la tradizione del disegnoL'influenza di Ingres fu certamente preponderante negli anni giovanili. A ventuno anni, il giovane riesce ad incontrare il vecchio maestro nel suo studio. Lo stesso anno copia con passione le opere presentate nella retrospettiva consacrata ad Ingres. Dipinto in questo periodo, il primo grande autoritratto di Degas fa chiaramente riferimento a quello di Ingres del 1804. Il giovane artista non si è rappresentato con la pittura ma con il disegno, con un porta carboncino in mano, ricordandosi forse i consigli che Ingres gli dava: «Disegnate delle linee, tante linee, e diventerete un bravo artista.»
Anche alla fine della carriera, Degas non abbandona l'approccio accademico che consiste nel mettere in cantiere una composizione con l'aiuto di disegni preparatori e soprattutto con lo studio dal vivo con modelle. Nello stesso modo in cui prepara i suoi quadri storici, egli spesso fa ricorso al disegno per le scene ispirate alla vita moderna. Continua ad applicare i precetti di Ingres. Ricordandosi dei nudi femminili di Ingres come la «Baigneuse Valpinçon», disegna le donne alla toeletta.
Delacroix: il colore e il movimentoDegas ammira le opere che Eugène Delacroix presenta al Salon del 1859 e studia la sua pittura, iniziando una copia ad olio della «Entrée des Croisés à Constantinople». Ormai, Degas si appresta a riconciliare colore e disegno, movimento e struttura, realizzando la sintesi delle diverse influenze che continua a raccogliere.
In quest'ultimo periodo, Degas fa in effetti sempre più ricorso a colori eclatanti, persino urlanti e alle armonie dei colori complementari. Degno successore di Delacroix, libera la tavolozza da tutte le costrizioni per dipingere come lui diceva «un'orgia di colori». Nel 1889, Degas viaggia a Tangeri sui passi del suo illustre predecessore.
la tecnica e i progetti di Degas[modifica]1853-1873: l'invenzione di una «nuova pittura»L'orchestra de l'Opera (1870).Durante i primi vent'anni della sua carriera, Degas sperimenta tutti i generi. Ha subito una predilezione per i ritratti. In questi quadri, gli accessori prendono a volte tanta importanza che le opere sono a metà tra ritratto e natura morta. Fu in grado di comporre grandi tele ambiziose come «La famille Belleli». Agli inizi del 1860, Degas affronta il genere della pittura storica, ricorrendo in maniera molto personale a diverse fonti di ispirazione. Non abbandona per il momento la pittura di genere, appassionandosi molto presto alle corse dei cavalli, poi alla danza, l'opera, i caffè-concerto, e la vita quotidiana. La danza è un soggetto che segnerà indelebilmente la carriera di Degas. Egli era ammirato da quelle ballerine che illuminavano la scena. Erano, per lui, come stelle dalle quali lo sguardo non poteva staccarsi. Le dipingeva mentre si preparavano, dietro le quinte e durante le loro esibizioni. Degas andava sul posto per rappresentare al meglio i minimi dettagli. Ed è per questo che i suoi quadri sono così toccanti.
Per queste scene di vita moderna, a volte ha fatto ricorso ad effetti luminosi espressivi e ha usato inquadrature audaci ed ingegnose. Il genere del paesaggio è certamente quello che Degas ha usato di meno, anche se ha eseguito una serie circoscritta di paesaggi a pastello.
Infine, i primi tentativi di scultura anche se marginali rispetto agli oli su tela, danno comunque l'avvio ad una «nuova pittura» che si svilupperà nel decennio successivo.
1874-1886: il periodo delle mostre impressionisteLe stiratrici (1884).Nel 1874, di ritorno da Parigi dopo un viaggio a New Orleans, Degas inizia a farsi conoscere. Fino a quel momento non era molto noto, malgrado il ruolo di capofila che occupava con Manet tra gli artisti del café Guerbois. Alla seconda mostra, Degas viene notato dai critici che lo lodano o lo denigrano per il realismo del suo lavoro. La difesa del «movimento realista», per riprendere una sua espressione, è ancora molto lontana in quegli anni
Alcuni temi nuovi, come le stiratrici, le modiste o le donne alla toeletta, fanno la loro apparizione in questo periodo. Coltivando il gusto per le sperimentazioni tecniche, egli ricerca mezzi di pittura inediti. Così, nel 1877, egli presenta una serie di monotipi, a volte con l'aggiunta dei pastelli, che testimoniano di una economia di mezzi e di una libertà di fattura davvero innovatrici.
Questo periodo della vita di Degas è dunque segnato da innovazioni tecniche che vanno di pari passo con le innovazioni formali: Degas moltiplica i punti di vista audaci, con riprese dall'alto o dal basso (vedere «Miss Lala au cirque Fernando»). Godendo della spontaneità che gli permette il lavoro del pastello, egli ricerca effetti luminosi e colorati molto originali, applicandoli, per esempio, ai nudi molto realisti del 1886 per tradurre le vibrazioni della luce sui corpi delle donne.
Dice allora a proposito dei suoi nudi: «Finora il nudo è stato presentato in pose che supponevano la visione da parte di un pubblico. Ma le donne non sono persone semplici... Io le mostro senza civetteria, allo stato di bestie che si lavano.» È per questo motivo che spesso è stato accusato di misoginia: per la volontà deliberata di insultare la bellezza delle donne piuttosto che per l'estremo desiderio di una implacabile veridicità anatomica, quale traspare dal suo approccio.
1887-1912 :oltre l'ImpressionismoBallerina (1899).La ballerina di 14 anniBalletto - La stella, 1876, pastello su cartaDopo il bagno, donna che si asciuga la nuca
(1898)La tinozza, 1886, Musée d'Orsay, ParisPer circa trent'anni, già anziano, Degas non smette di rinnovare la sua arte. Lavorando sempre di più in serie, declina i suoi temi familiari. Non interessandosi in modo particolare al paesaggio, è sempre affascinato dalle danzatrici e sempre di più dalle donne alla toeletta che si lavano, si pettinano o escono dal bagno. Per ritrarre queste figure femminili, Degas tende a privilegiare i colori vivi e intensi, contrapponendoli, senza paura di sfociare in armonie violente («La coiffure»)
Spesso si è spiegato l'evoluzione della tavolozza dell'artista con l'aggravarsi delle sue condizioni di vista. L'uso di questi colori audaci è indissociabile dall'affermazione della potenza espressiva della linea. Degas non trascura mai la struttura formale: per mettere su tela le sue composizioni, a volte ricorre ad un disegno sottostante a carboncino e utilizza regolarmente disegni preparatori. L'uso intenso che fa della scultura partecipa allo stesso modo a questo desiderio di non trascurare la struttura formale, cercando per ogni figura il giusto movimento e l'equilibrio dei volumi.
La sculturaA partire dagli anni 1880, Degas prende a realizzare delle sculture «impressioniste». Questi lavori, modelli in cera dipinta al naturale che egli in seguito completa con altri materiali (capelli, tulle per il tutù ecc.), colpirono i suoi contemporanei per il loro realismo. L'unico di questi modelli presentato in pubblico durante la sua vita, all'esposizione impressionista del 1881, fu la Petite danseuse de 14 ans[1]. La figura, creata in cera dipinta, era completata da capelli veri, scarpette da ballo, calze e tutù in tulle.
Alla morte dell'artista, nel suo studio vennero trovate decine di queste figure in cera, che non erano destinate alla pubblicazione, ma piuttosto a fissare dei movimenti per poi servire da modelli al pittore. I temi trattati nelle sculture sono molto simili a quelli dei quadri, come la serie delle ballerine o dei nudi femminili. Le sculture vennero in parte restaurate e (alcune) fuse in bronzo, in diverse copie per ciascuna.
Ciò che bisogna ricordare di Degas« È un uomo terribile, ma franco e leale. »(Camille Pissarro)Degas padroneggia gli accorciamenti ellittici, la pratica dei primi piani, il gusto dell'osservazione dall'alto in basso o dal basso in alto, le opposizioni irregolari, le variazioni sul tema del controluce. Egli inventa un ruolo nella suggestione dello spazio di splendide tavolozze schizzate di luce, distribuisce sottilmente i rapporti dei riflessi, le fonti di luce, attento agli schiarimenti imprevisti che gettano chiazze di luce sui visi. L'artista osa tagliare, sezionare. Sa fare la sintesi di una serie di movimenti, i gesti che egli suggerisce con un disegno sempre più rapido hanno un sorprendente valore espressivo.
In riferimento alla sua fedeltà alle regole classiche come pure alle sue innumerevoli innovazioni, si può affermare che Degas abbia gettato un ponte tra due epoche, legando il passato al presente.
Anche se celebre, Degas resta a tutt'oggi meno amato rispetto a Vincent Van Gogh, a Paul Gauguin e anche a Henri de Toulouse-Lautrec, e non gli si dà l'importanza data a Paul Cézanne. C'è da dire che i posteri, in questo modo, esaudiscono il suo desiderio: «Vorrei essere famoso e sconosciuto.»
Anche se Degas fece parte ufficialmente degli impressionisti, non era però a loro unito per i tratti distintivi della pittura. La sua situazione d'eccezionalità non sfuggì ai critici di allora: anche se il suo modernismo imbarazzante veniva messo in evidenza, fu il meno controverso degli artisti francesi dell'epoca.
Degas, un parigino di MontmartreFiglio del ricco banchiere di nobile famiglia Auguste De Gas e di Célestine Musson, imparentato coi baroni Bellelli di Napoli, Edgar De Gas cresce in ambiente assai raffinato. Ha quattro fratelli e gode di un'infanzia dorata. Grazie alla posizione agiata della sua famiglia, trascorre gran parte della giovinezza viaggiando, soprattutto in Italia, ma anche a New Orleans, dove ha dei parenti cotonieri, e può scegliere per sè i maestri che preferisce. Per amalgamarsi meglio ai suoi colleghi ed amici impressionisti, unirà il cognome in Degas, di aspetto meno aristocratico e più borghese. Dopo la laurea, inizia a frequentare il Cabinet des Estampes della Biblioteca Nazionale. Disegnatore instancabile, qui copia le opere di Albrecht Dürer, Andrea Mantegna, Paolo Veronese, Francisco Goya, Rembrandt. Trascorre le giornate al Louvre, affascinato dai pittori italiani, olandesi e francesi. Nel 1854, frequenta lo studio di pittura di Louis Lamothe, allievo assai mediocre di Dominique Ingres e fratello diFlandrin. Da parte sua, suo padre, raffinato estimatore d'arte e di musica, gli presenta, qualche anno più tardi, alcuni dei più grandi collezionisti di Parigi, come Lacaze, Marcille, e Valpinçon.
Nel 1855, inizia a seguire dei corsi alla Scuola delle Belle Arti di Parigi; nel frattempo, preferendo avvicinarsi direttamente all'arte dei grandi maestri classici quali Luca Signorelli, Sandro Botticelli eRaffaello, viaggia spesso tra il 1856 e il 1860 in Italia, dapprima a Napoli, ove risiedeva la sua famiglia, e poi a Roma e Firenze (ospite della zia Laura De Gas e di suo marito Gennaro Bellelli esuli dalRegno delle Due Sicilie in quella città per motivi politici), dove diventa amico del pittore Gustave Moreau. Tra le opere giovanili troviamo alcuni dipinti d'ispirazione neoclassica ma soprattutto numerosi ritratti di membri della sua famiglia. Dal 1865 al 1870, Degas propone le sue opere al Salon. Dal 1874 al 1876, Degas, invece le invia alle mostre impressioniste partecipando attivamente all'organizzazione delle stesse. In questo modo stabilisce molti contatti con pittori della sua generazione, in particolar modo con Pissarro ma anche con i giovani artisti dell'avanguardia.
Malgrado i viaggi in provincia e all'estero, è soprattutto Parigi che conta per Degas - e in particolare Montmartre. Frequenta cenacoli, studi di pittura, caffè letterari e conduce, con pochi intimi amici borghesi, una vita da celibe arrogante. Delle sue origini raffinate, conserva la riservatezza e il rispetto dei principi. La delicatezza del cuore e l'intransigenza morale gli valgono la stima di chi ha intorno. Partecipa attivamente alle discussioni nelle riunioni dei giovani artisti dell'avanguardia e del suo amico Édouard Manet al café Guerbois.
A partire dal 1875, a seguito di numerose difficoltà materiali, la pittura diventa il suo mezzo di sostentamento. Negli anni intorno al 1880, quando inizia a perdere la vista, Degas privilegia la tecnica delpastello, alla quale a volte mescola la matita e la tecnica a guazzo (gouache). I quadri di questo periodo testimoniano un lavoro molto moderno sull'espressività del colore e della linea. Alla fine del1890, quasi cieco, si consacra esclusivamente alla scultura che già praticava da una dozzina d'anni, trasferendo i suoi soggetti preferiti in cera. La mostra di ventisei paesaggi, che presenta nell'ottobre1892 alla galleria Durand-Ruel, è la sua prima ed ultima mostra personale. A partire dal 1905, il pittore si ritira sempre più nel suo studio, lottando contro la cecità che avanza. Quasi completamente cieco, Degas muore di una congestione cerebrale a Parigi 27 settembre 1917, all'età di 83 anni. Viene seppellito al cimitero di Montmartre. L'anno successivo, le opere accumulate nel suo studio e la sua importante collezione sono vendute all'asta.
Il fallimento della famiglia (la morte del padre, i problemi finanziari di suo fratello Achille), il suo carattere difficile, lo spirito mordace, le battute feroci, le sue posizioni spesso intransigenti, la progressione inesorabile dei problemi agli occhi, hanno contribuito ad accentuare la misantropia così spesso denunciata di questo vecchio scapolo. Nonostante questo, la sua reputazione è stata spesso esagerata. Molti indizi provano che, anche vecchio, continuava ad interessarsi alla creazione, ricevendo gli artisti nel suo studio fino al trasloco avvenuto nel 1912. Nelle sue opere raffigurava spesso ballerine, che erano protagoniste anche nelle sue sculture o miniature.
Ingres: la tradizione del disegnoL'influenza di Ingres fu certamente preponderante negli anni giovanili. A ventuno anni, il giovane riesce ad incontrare il vecchio maestro nel suo studio. Lo stesso anno copia con passione le opere presentate nella retrospettiva consacrata ad Ingres. Dipinto in questo periodo, il primo grande autoritratto di Degas fa chiaramente riferimento a quello di Ingres del 1804. Il giovane artista non si è rappresentato con la pittura ma con il disegno, con un porta carboncino in mano, ricordandosi forse i consigli che Ingres gli dava: «Disegnate delle linee, tante linee, e diventerete un bravo artista.»
Anche alla fine della carriera, Degas non abbandona l'approccio accademico che consiste nel mettere in cantiere una composizione con l'aiuto di disegni preparatori e soprattutto con lo studio dal vivo con modelle. Nello stesso modo in cui prepara i suoi quadri storici, egli spesso fa ricorso al disegno per le scene ispirate alla vita moderna. Continua ad applicare i precetti di Ingres. Ricordandosi dei nudi femminili di Ingres come la «Baigneuse Valpinçon», disegna le donne alla toeletta.
Delacroix: il colore e il movimentoDegas ammira le opere che Eugène Delacroix presenta al Salon del 1859 e studia la sua pittura, iniziando una copia ad olio della «Entrée des Croisés à Constantinople». Ormai, Degas si appresta a riconciliare colore e disegno, movimento e struttura, realizzando la sintesi delle diverse influenze che continua a raccogliere.
In quest'ultimo periodo, Degas fa in effetti sempre più ricorso a colori eclatanti, persino urlanti e alle armonie dei colori complementari. Degno successore di Delacroix, libera la tavolozza da tutte le costrizioni per dipingere come lui diceva «un'orgia di colori». Nel 1889, Degas viaggia a Tangeri sui passi del suo illustre predecessore.
la tecnica e i progetti di Degas[modifica]1853-1873: l'invenzione di una «nuova pittura»L'orchestra de l'Opera (1870).Durante i primi vent'anni della sua carriera, Degas sperimenta tutti i generi. Ha subito una predilezione per i ritratti. In questi quadri, gli accessori prendono a volte tanta importanza che le opere sono a metà tra ritratto e natura morta. Fu in grado di comporre grandi tele ambiziose come «La famille Belleli». Agli inizi del 1860, Degas affronta il genere della pittura storica, ricorrendo in maniera molto personale a diverse fonti di ispirazione. Non abbandona per il momento la pittura di genere, appassionandosi molto presto alle corse dei cavalli, poi alla danza, l'opera, i caffè-concerto, e la vita quotidiana. La danza è un soggetto che segnerà indelebilmente la carriera di Degas. Egli era ammirato da quelle ballerine che illuminavano la scena. Erano, per lui, come stelle dalle quali lo sguardo non poteva staccarsi. Le dipingeva mentre si preparavano, dietro le quinte e durante le loro esibizioni. Degas andava sul posto per rappresentare al meglio i minimi dettagli. Ed è per questo che i suoi quadri sono così toccanti.
Per queste scene di vita moderna, a volte ha fatto ricorso ad effetti luminosi espressivi e ha usato inquadrature audaci ed ingegnose. Il genere del paesaggio è certamente quello che Degas ha usato di meno, anche se ha eseguito una serie circoscritta di paesaggi a pastello.
Infine, i primi tentativi di scultura anche se marginali rispetto agli oli su tela, danno comunque l'avvio ad una «nuova pittura» che si svilupperà nel decennio successivo.
1874-1886: il periodo delle mostre impressionisteLe stiratrici (1884).Nel 1874, di ritorno da Parigi dopo un viaggio a New Orleans, Degas inizia a farsi conoscere. Fino a quel momento non era molto noto, malgrado il ruolo di capofila che occupava con Manet tra gli artisti del café Guerbois. Alla seconda mostra, Degas viene notato dai critici che lo lodano o lo denigrano per il realismo del suo lavoro. La difesa del «movimento realista», per riprendere una sua espressione, è ancora molto lontana in quegli anni
Alcuni temi nuovi, come le stiratrici, le modiste o le donne alla toeletta, fanno la loro apparizione in questo periodo. Coltivando il gusto per le sperimentazioni tecniche, egli ricerca mezzi di pittura inediti. Così, nel 1877, egli presenta una serie di monotipi, a volte con l'aggiunta dei pastelli, che testimoniano di una economia di mezzi e di una libertà di fattura davvero innovatrici.
Questo periodo della vita di Degas è dunque segnato da innovazioni tecniche che vanno di pari passo con le innovazioni formali: Degas moltiplica i punti di vista audaci, con riprese dall'alto o dal basso (vedere «Miss Lala au cirque Fernando»). Godendo della spontaneità che gli permette il lavoro del pastello, egli ricerca effetti luminosi e colorati molto originali, applicandoli, per esempio, ai nudi molto realisti del 1886 per tradurre le vibrazioni della luce sui corpi delle donne.
Dice allora a proposito dei suoi nudi: «Finora il nudo è stato presentato in pose che supponevano la visione da parte di un pubblico. Ma le donne non sono persone semplici... Io le mostro senza civetteria, allo stato di bestie che si lavano.» È per questo motivo che spesso è stato accusato di misoginia: per la volontà deliberata di insultare la bellezza delle donne piuttosto che per l'estremo desiderio di una implacabile veridicità anatomica, quale traspare dal suo approccio.
1887-1912 :oltre l'ImpressionismoBallerina (1899).La ballerina di 14 anniBalletto - La stella, 1876, pastello su cartaDopo il bagno, donna che si asciuga la nuca
(1898)La tinozza, 1886, Musée d'Orsay, ParisPer circa trent'anni, già anziano, Degas non smette di rinnovare la sua arte. Lavorando sempre di più in serie, declina i suoi temi familiari. Non interessandosi in modo particolare al paesaggio, è sempre affascinato dalle danzatrici e sempre di più dalle donne alla toeletta che si lavano, si pettinano o escono dal bagno. Per ritrarre queste figure femminili, Degas tende a privilegiare i colori vivi e intensi, contrapponendoli, senza paura di sfociare in armonie violente («La coiffure»)
Spesso si è spiegato l'evoluzione della tavolozza dell'artista con l'aggravarsi delle sue condizioni di vista. L'uso di questi colori audaci è indissociabile dall'affermazione della potenza espressiva della linea. Degas non trascura mai la struttura formale: per mettere su tela le sue composizioni, a volte ricorre ad un disegno sottostante a carboncino e utilizza regolarmente disegni preparatori. L'uso intenso che fa della scultura partecipa allo stesso modo a questo desiderio di non trascurare la struttura formale, cercando per ogni figura il giusto movimento e l'equilibrio dei volumi.
La sculturaA partire dagli anni 1880, Degas prende a realizzare delle sculture «impressioniste». Questi lavori, modelli in cera dipinta al naturale che egli in seguito completa con altri materiali (capelli, tulle per il tutù ecc.), colpirono i suoi contemporanei per il loro realismo. L'unico di questi modelli presentato in pubblico durante la sua vita, all'esposizione impressionista del 1881, fu la Petite danseuse de 14 ans[1]. La figura, creata in cera dipinta, era completata da capelli veri, scarpette da ballo, calze e tutù in tulle.
Alla morte dell'artista, nel suo studio vennero trovate decine di queste figure in cera, che non erano destinate alla pubblicazione, ma piuttosto a fissare dei movimenti per poi servire da modelli al pittore. I temi trattati nelle sculture sono molto simili a quelli dei quadri, come la serie delle ballerine o dei nudi femminili. Le sculture vennero in parte restaurate e (alcune) fuse in bronzo, in diverse copie per ciascuna.
Ciò che bisogna ricordare di Degas« È un uomo terribile, ma franco e leale. »(Camille Pissarro)Degas padroneggia gli accorciamenti ellittici, la pratica dei primi piani, il gusto dell'osservazione dall'alto in basso o dal basso in alto, le opposizioni irregolari, le variazioni sul tema del controluce. Egli inventa un ruolo nella suggestione dello spazio di splendide tavolozze schizzate di luce, distribuisce sottilmente i rapporti dei riflessi, le fonti di luce, attento agli schiarimenti imprevisti che gettano chiazze di luce sui visi. L'artista osa tagliare, sezionare. Sa fare la sintesi di una serie di movimenti, i gesti che egli suggerisce con un disegno sempre più rapido hanno un sorprendente valore espressivo.
In riferimento alla sua fedeltà alle regole classiche come pure alle sue innumerevoli innovazioni, si può affermare che Degas abbia gettato un ponte tra due epoche, legando il passato al presente.
Anche se celebre, Degas resta a tutt'oggi meno amato rispetto a Vincent Van Gogh, a Paul Gauguin e anche a Henri de Toulouse-Lautrec, e non gli si dà l'importanza data a Paul Cézanne. C'è da dire che i posteri, in questo modo, esaudiscono il suo desiderio: «Vorrei essere famoso e sconosciuto.»
Jacob Camille Pissarro (Charlotte Amalie, 10 luglio 1830 – Parigi, 13 novembre 1904) è stato un pittore francese, tra i maggiori esponenti dell'Impressionismo. Nacque nelle Antille danesi, da famiglia ebrea.
Dapprima commesso nella bottega di merciaio del padre, ed avendo una grande passione per il disegno, appena poté scappò di casa alla volta del Nicaragua, dove eseguì i suoi primi dipinti per pagarsi il viaggio per l'Europa. A Parigi frequenta l'École des Beaux-Arts e studia le opere di Gustave Courbet, Charles-François Daubigny, e Jean-Baptiste Camille Corot, che lo colpiscono in modo particolare.
Dal 1859 inizia a frequentare l'Académie Suisse, dove conosce Claude Monet. Si reca a dipingere en plein air (all'aperto) nei piccoli paesi di periferia e lungo i fiumi. Nello stesso anno partecipa per la prima volta al Salon con un paesaggio di Montmorency.
Nel 1861 diventa amico di Paul Cézanne e Guillaumin. Nel 1861 e nel 1863 viene rifiutato al Salon; per questo decide di esporre al Salon des Refusés.
Come molti altri pittori, è un assiduo frequentatore del Café Guerbois, il locale di Batignolles dove si tengono accese discussioni sull'arte.
Per il suo carattere aperto e conciliante, il suo aspetto simile ad un profeta con la lunga barba bianca, e gli incoraggiamenti che sapeva infondere nei giovani artisti (fu lui, infatti, a scoprire il genio diVan Gogh), venne visto da tutti gli impressionisti come l'anima che seppe mantenere unito il gruppo per tanti anni.
Tipo di pitturaLa sua pittura è impressionista, nel senso che egli sente la mobilità della luce e degli effetti cromatici. Sebbene dipinga en plein air, medita e studia a lungo, organizzando gli oggetti rappresentati così da dar loro, pur senza contorni definiti, una solidità che influenzerà lo stesso Cézanne.
Dapprima commesso nella bottega di merciaio del padre, ed avendo una grande passione per il disegno, appena poté scappò di casa alla volta del Nicaragua, dove eseguì i suoi primi dipinti per pagarsi il viaggio per l'Europa. A Parigi frequenta l'École des Beaux-Arts e studia le opere di Gustave Courbet, Charles-François Daubigny, e Jean-Baptiste Camille Corot, che lo colpiscono in modo particolare.
Dal 1859 inizia a frequentare l'Académie Suisse, dove conosce Claude Monet. Si reca a dipingere en plein air (all'aperto) nei piccoli paesi di periferia e lungo i fiumi. Nello stesso anno partecipa per la prima volta al Salon con un paesaggio di Montmorency.
Nel 1861 diventa amico di Paul Cézanne e Guillaumin. Nel 1861 e nel 1863 viene rifiutato al Salon; per questo decide di esporre al Salon des Refusés.
Come molti altri pittori, è un assiduo frequentatore del Café Guerbois, il locale di Batignolles dove si tengono accese discussioni sull'arte.
Per il suo carattere aperto e conciliante, il suo aspetto simile ad un profeta con la lunga barba bianca, e gli incoraggiamenti che sapeva infondere nei giovani artisti (fu lui, infatti, a scoprire il genio diVan Gogh), venne visto da tutti gli impressionisti come l'anima che seppe mantenere unito il gruppo per tanti anni.
Tipo di pitturaLa sua pittura è impressionista, nel senso che egli sente la mobilità della luce e degli effetti cromatici. Sebbene dipinga en plein air, medita e studia a lungo, organizzando gli oggetti rappresentati così da dar loro, pur senza contorni definiti, una solidità che influenzerà lo stesso Cézanne.
Marie BracquemondDa Wikipedia, l'enciclopedia liberaMarie BracquemondNome di nascitaMarie QuivoronNato1841
Argenton , nei pressi di Quimper, Finistère , FranciaMorto1916
Sèvres , Parigi , FranciaNazionalitàFranceseCampoPitturaMovimentoImpressionismoMarie Bracquemond (1841 a Morlaix - 1916 a Parigi ) è stato un francese impressionista artista descritte da Gustave Geffroy nel 1894 come una delle "Le trois grandes dames" del impressionismo accanto Berthe Morisot e Mary Cassatt . [ 1 Tuttavia, spesso la sua omissione dal libri di artisti donne indicare il successo del marito, Félix Bracquemond , nella sua campagna per ostacolare il suo sviluppo come artista.La sua obiezione alla sua arte non era sulla base del sesso, ma sullo stile lei adottata, l'impressionismo .
E 'nata Marie Quivoron nel 1840 a Argenton , nei pressi di Quimper , Bretagna .Il suo background in netto contrasto con la colta, prospero, stabile ambiente degli impressionisti altri femmina - Cassatt , Morisot , Gonzales .Era il figlio di un matrimonio infelice organizzato.Suo padre, un capitano di mare, morì poco dopo la sua nascita.Sua madre si risposò presto ad un Pasquiou M., e successivamente hanno condotto un'esistenza instabile, passando dalla Bretagna al Giura , per la Svizzera , e al Auvergne , prima di stabilirsi a Étampes , a sud di Parigi . [ 2 ] Aveva una sorella, Louise, nata mentre la sua famiglia viveva in Corrèze , nei pressi di Ussel , in Auvergne, in antica abbazia di Bonnes-Aigues.
Ha iniziato le lezioni di pittura nei suoi anni sotto la guida di M. Wasser ", un vecchio pittore che ora restaurato dipinti e dava lezioni a giovani donne della città". [ 2 ] Ha progredito a tal punto che nel 1857 ha presentato la un dipinto di sua madre, sorella e vecchio maestro poste in studio per il Salon , che è stata accettata.E 'stata poi introdotta a Ingres , che le consigliò e la presentò a due dei suoi studenti, Flandrin e Signol .Il critico Philippe Burty si riferiva a lei come "uno degli allievi più intelligenti di Ingres 'studio". [ 3 ] In seguito ha lasciato Ingres 'studio e cominciò a ricevere commissioni per il suo lavoro, tra cui uno della corte di Imperatrice Eugenia di un dipinto di Cervantes in carcere.Questo evidentemente soddisfatto, perché lei è stato poi chiesto dal conte Nieuwerkerke, il direttore generale dei musei francesi, di fare copie importanti del Louvre . [ 2 ]
Il matrimonioE 'stato mentre stava copiando antichi maestri nel Louvre che è stato visto da Félix Bracquemond che si innamorò di lei.Il suo amico, il critico Montrosier , disposte una introduzione e da allora, lei e Félix erano inseparabili.Sono stati impegnati per due anni prima di sposarsi nel 1869, nonostante l'opposizione della madre. [ 2 ] Nel 1870 hanno avuto il loro unico figlio, Pierre.A causa della scarsità di una buona assistenza medica durante la guerra del 1870 e la Comune di Parigi , la salute già delicata Bracquemond è peggiorata dopo la nascita di suo figlio. [ 2 ]
CarrieraFélix e Marie Bracquemond lavorato insieme in studio Haviland a Auteuil , dove il marito era diventato direttore artistico.Ha disegnato piastre per servizi da tavola e giustiziato grandi pannelli piastrelle di ceramica raffiguranti le muse, che sono stati mostrati alla Esposizione Universale del 1878.Ha iniziato con dipinti accettato per il Salone in modo regolare dal 1864. [ 4 ] Come ha trovato il supporto vincolante, gli sforzi del marito per insegnare la sua incisione erano solo un successo limitato.Ha comunque dato nove incisioni che sono state mostrate alla seconda mostra della Società di Painter Incisori alla Galeries Durand-Reul nel 1890.
Suo marito l'ha presentata ai nuovi media e agli artisti che ammirava, così come vecchi maestri come Chardin .Era particolarmente attratto dal pittore belga Alfred Stevens .Tra il 1887 e il 1890, sotto l'influenza degli impressionisti, lo stile Bracquemond cominciò a cambiare.Le sue tele sono cresciuti più grande e intensificato i suoi colori.Si è trasferita fuori di casa, e di disgusto del marito, Monet eDegas divenne il suo mentore. [ 2 ]
Marie Bracquemond partecipato alle mostre degli impressionisti del 1879, 1880 e 1886.Nel 1879 e il 1880, alcuni dei suoi disegni sono stati pubblicati nel La Vie Moderne .Nel 1881, espone cinque opere alla Galleria Dudley a Londra .Molte delle sue opere più note sono stati dipinti nel suo giardino a Sèvres.
Nel 1886, Félix Bracquemond incontrato Gauguin attraverso Sisley e portato a casa il povero artista.Gauguin ha avuto un'influenza decisiva su Marie Bracquemond e, in particolare, le ha insegnato come preparare la sua tela al fine di raggiungere i toni intensi che ora desiderata. [ 2 ]
Anche se è stato oscurato dal suo noto marito, il lavoro del solitario Marie Bracquemond è considerata più vicina agli ideali dell'impressionismo.Secondo il loro figlio Pierre, Félix Bracquemond era spesso risentito della moglie, respingendo bruscamente la sua critica del suo lavoro, e rifiutare di mostrare i suoi quadri ai visitatori.Nel 1890, Marie Bracquemond, logorato dalla frizione casa continuo e scoraggiati dalla mancanza di interesse nel suo lavoro, abbandonò la sua pittura fatta eccezione per alcune opere private.Uno dei suoi ultimi dipinti era figlio dell'artista e della sorella nel giardino a Sèvres .
Morì a Parigi nel 1916.
Argenton , nei pressi di Quimper, Finistère , FranciaMorto1916
Sèvres , Parigi , FranciaNazionalitàFranceseCampoPitturaMovimentoImpressionismoMarie Bracquemond (1841 a Morlaix - 1916 a Parigi ) è stato un francese impressionista artista descritte da Gustave Geffroy nel 1894 come una delle "Le trois grandes dames" del impressionismo accanto Berthe Morisot e Mary Cassatt . [ 1 Tuttavia, spesso la sua omissione dal libri di artisti donne indicare il successo del marito, Félix Bracquemond , nella sua campagna per ostacolare il suo sviluppo come artista.La sua obiezione alla sua arte non era sulla base del sesso, ma sullo stile lei adottata, l'impressionismo .
E 'nata Marie Quivoron nel 1840 a Argenton , nei pressi di Quimper , Bretagna .Il suo background in netto contrasto con la colta, prospero, stabile ambiente degli impressionisti altri femmina - Cassatt , Morisot , Gonzales .Era il figlio di un matrimonio infelice organizzato.Suo padre, un capitano di mare, morì poco dopo la sua nascita.Sua madre si risposò presto ad un Pasquiou M., e successivamente hanno condotto un'esistenza instabile, passando dalla Bretagna al Giura , per la Svizzera , e al Auvergne , prima di stabilirsi a Étampes , a sud di Parigi . [ 2 ] Aveva una sorella, Louise, nata mentre la sua famiglia viveva in Corrèze , nei pressi di Ussel , in Auvergne, in antica abbazia di Bonnes-Aigues.
Ha iniziato le lezioni di pittura nei suoi anni sotto la guida di M. Wasser ", un vecchio pittore che ora restaurato dipinti e dava lezioni a giovani donne della città". [ 2 ] Ha progredito a tal punto che nel 1857 ha presentato la un dipinto di sua madre, sorella e vecchio maestro poste in studio per il Salon , che è stata accettata.E 'stata poi introdotta a Ingres , che le consigliò e la presentò a due dei suoi studenti, Flandrin e Signol .Il critico Philippe Burty si riferiva a lei come "uno degli allievi più intelligenti di Ingres 'studio". [ 3 ] In seguito ha lasciato Ingres 'studio e cominciò a ricevere commissioni per il suo lavoro, tra cui uno della corte di Imperatrice Eugenia di un dipinto di Cervantes in carcere.Questo evidentemente soddisfatto, perché lei è stato poi chiesto dal conte Nieuwerkerke, il direttore generale dei musei francesi, di fare copie importanti del Louvre . [ 2 ]
Il matrimonioE 'stato mentre stava copiando antichi maestri nel Louvre che è stato visto da Félix Bracquemond che si innamorò di lei.Il suo amico, il critico Montrosier , disposte una introduzione e da allora, lei e Félix erano inseparabili.Sono stati impegnati per due anni prima di sposarsi nel 1869, nonostante l'opposizione della madre. [ 2 ] Nel 1870 hanno avuto il loro unico figlio, Pierre.A causa della scarsità di una buona assistenza medica durante la guerra del 1870 e la Comune di Parigi , la salute già delicata Bracquemond è peggiorata dopo la nascita di suo figlio. [ 2 ]
CarrieraFélix e Marie Bracquemond lavorato insieme in studio Haviland a Auteuil , dove il marito era diventato direttore artistico.Ha disegnato piastre per servizi da tavola e giustiziato grandi pannelli piastrelle di ceramica raffiguranti le muse, che sono stati mostrati alla Esposizione Universale del 1878.Ha iniziato con dipinti accettato per il Salone in modo regolare dal 1864. [ 4 ] Come ha trovato il supporto vincolante, gli sforzi del marito per insegnare la sua incisione erano solo un successo limitato.Ha comunque dato nove incisioni che sono state mostrate alla seconda mostra della Società di Painter Incisori alla Galeries Durand-Reul nel 1890.
Suo marito l'ha presentata ai nuovi media e agli artisti che ammirava, così come vecchi maestri come Chardin .Era particolarmente attratto dal pittore belga Alfred Stevens .Tra il 1887 e il 1890, sotto l'influenza degli impressionisti, lo stile Bracquemond cominciò a cambiare.Le sue tele sono cresciuti più grande e intensificato i suoi colori.Si è trasferita fuori di casa, e di disgusto del marito, Monet eDegas divenne il suo mentore. [ 2 ]
Marie Bracquemond partecipato alle mostre degli impressionisti del 1879, 1880 e 1886.Nel 1879 e il 1880, alcuni dei suoi disegni sono stati pubblicati nel La Vie Moderne .Nel 1881, espone cinque opere alla Galleria Dudley a Londra .Molte delle sue opere più note sono stati dipinti nel suo giardino a Sèvres.
Nel 1886, Félix Bracquemond incontrato Gauguin attraverso Sisley e portato a casa il povero artista.Gauguin ha avuto un'influenza decisiva su Marie Bracquemond e, in particolare, le ha insegnato come preparare la sua tela al fine di raggiungere i toni intensi che ora desiderata. [ 2 ]
Anche se è stato oscurato dal suo noto marito, il lavoro del solitario Marie Bracquemond è considerata più vicina agli ideali dell'impressionismo.Secondo il loro figlio Pierre, Félix Bracquemond era spesso risentito della moglie, respingendo bruscamente la sua critica del suo lavoro, e rifiutare di mostrare i suoi quadri ai visitatori.Nel 1890, Marie Bracquemond, logorato dalla frizione casa continuo e scoraggiati dalla mancanza di interesse nel suo lavoro, abbandonò la sua pittura fatta eccezione per alcune opere private.Uno dei suoi ultimi dipinti era figlio dell'artista e della sorella nel giardino a Sèvres .
Morì a Parigi nel 1916.
Armand Guillaumin ( pronuncia francese: [ɡijomɛ] , 16 Feb 1841 - 26 giugno 1927), fu un francese impressionista pittore e litografo .
Nato Jean-Baptiste Armand Guillaumin a Parigi , ha lavorato presso suo zio lingerie negozio mentre frequentava lezioni di disegno sera.Ha anche lavorato per una ferrovia governo francese prima di studiare al Académie Suisse nel 1861.Lì incontrò Paul Cézanne e Camille Pissarro con il quale ha mantenuto amicizie durature.Mentre non ha mai raggiunto la statura di questi due, la sua influenza sul loro lavoro è stato significativo.Cézanne ha tentato la sua prima incisione sulla base di dipinti Guillaumin di chiatte sulla Senna .
Guillaumin esposto al Salon des Refusés nel 1863.Ha partecipato a sei degli otto mostre impressioniste:. 1874, 1877, 1880, 1881, 1882 e 1886 [ 1 ] Nel 1886 divenne amico di Vincent van Gogh, il cui fratello, Theo ha venduto alcune delle sue opere.E 'stato finalmente in grado di lasciare il lavoro del governo e di concentrarsi sulla pittura a tempo pieno nel 1891, quando vinse 100.000 franchi alla lotteria di stato. [ 1 ]
Noti per la loro colori intensi, Guillamin i dipinti sono rappresentati nei più importanti musei di tutto il mondo.Egli è ricordato soprattutto per i suoi paesaggi di Parigi, il Creuse dipartimento, e la zona intorno a Les Adrets-de-l'Esterel vicino alla costa Mediterraneran nella Provenza-Alpi-Costa Azzurra regione della Francia.
Armand Guillaumin è morto nel 1927 a Orly , Val-de-Marne , a sud di Parigi.
Nato Jean-Baptiste Armand Guillaumin a Parigi , ha lavorato presso suo zio lingerie negozio mentre frequentava lezioni di disegno sera.Ha anche lavorato per una ferrovia governo francese prima di studiare al Académie Suisse nel 1861.Lì incontrò Paul Cézanne e Camille Pissarro con il quale ha mantenuto amicizie durature.Mentre non ha mai raggiunto la statura di questi due, la sua influenza sul loro lavoro è stato significativo.Cézanne ha tentato la sua prima incisione sulla base di dipinti Guillaumin di chiatte sulla Senna .
Guillaumin esposto al Salon des Refusés nel 1863.Ha partecipato a sei degli otto mostre impressioniste:. 1874, 1877, 1880, 1881, 1882 e 1886 [ 1 ] Nel 1886 divenne amico di Vincent van Gogh, il cui fratello, Theo ha venduto alcune delle sue opere.E 'stato finalmente in grado di lasciare il lavoro del governo e di concentrarsi sulla pittura a tempo pieno nel 1891, quando vinse 100.000 franchi alla lotteria di stato. [ 1 ]
Noti per la loro colori intensi, Guillamin i dipinti sono rappresentati nei più importanti musei di tutto il mondo.Egli è ricordato soprattutto per i suoi paesaggi di Parigi, il Creuse dipartimento, e la zona intorno a Les Adrets-de-l'Esterel vicino alla costa Mediterraneran nella Provenza-Alpi-Costa Azzurra regione della Francia.
Armand Guillaumin è morto nel 1927 a Orly , Val-de-Marne , a sud di Parigi.
Georges-Pierre Seurat (Parigi, 2 dicembre 1859 – Gravelines, 29 marzo 1891) è stato un pittore francese, pioniere del movimento puntinista.
« C'è in Seurat un lato inquietante. Il suo stile ha qualcosa di voluto, di artificioso. Le sue teorie sulla divisione dei toni e sulla costituzione della luce sono astratte [...] Seurat giunge a un Impressionismo fondato su un modo di rappresentazione della luce un po' diverso dal precedente. Ma non basta sostituire il divisionismo alla macchia impressionista per fondare uno stile, vale a dire una visione, registrazione cosciente dei nuovi rapporti tra gli oggetti o tra oggetto e soggetto. In Seurat la trama della rappresentazione spaziale è assolutamente tradizionale: rispetto dello spazio cubico, delle prospettive lineari. In breve, è un passo indietro rispetto all'Impressionismo. E la sua tecnica sa di ricetta [...] Seurat è, malgrado tutto, importante. Seurat non ha dimostrato, contrariamente a quanto si sostiene talvolta, come i contrasti di colore possano servire a costruire lo spazio: questa è la lezione di van Gogh. L'esperienza di Seurat si è fatta, principalmente, sulle figure e [...] ha mostrato come si possano rappresentare corpi a tre dimensioni in uno spazio bidimensionale per mezzo di processi non imitativi. È vero che anche qui la lezione di Seurat si congiunge a quella dei contemporanei, specialmente di Cézanne »(G. C. Argan, L'arte moderna. 1770-1970, Firenze 1970)Indice
La formazione artisticaGeorges-Pierre Seurat nacque il 2 dicembre 1859 a Parigi, in rue de Bondy 60, terzogenito, dopo Émile (1846) e Marie-Berthe (1847), di Ernestine Faivre (1828-1899), parigina, figlia di un gioielliere, e di Antoine Seurat (1815-1891), un eccentrico e solitario possidente originario della Champagne, che a Parigi faceva l'agente immobiliare, ma viveva lontano dalla famiglia - che vedeva solo una volta alla settimana - nella sua villa di Le Raincy, dove si occupava di giardinaggio, collezionava quadri di soggetto devozionale e celebrava personalmente la messa domenicale nella cappella privata in presenza del suo giardiniere. La famiglia Seurat si trasferì presto nella casa materna in boulevard Magenta 100, dove nel 1863 nacque il quarto e ultimo figlio, che morì prematuramente nel 1868.
Durante le tragiche settimane della repressione della Comune, la famiglia lasciò la capitale per rifugiarsi a Fontainebleau; poi, con il ritorno a Parigi, Georges venne iscritto a un collegio, che frequentò fino al compimento degli studi nel 1875. Egli aveva imparato ad amare il disegno e la pittura, nella quale si esercitava nei dintorni di Parigi sotto la guida dello zio materno Paul Haumontré-Faivre, pittore dilettante, tanto che, nel 1876, si iscrisse alla scuola municipale di disegno, sita allora in rue des Petits-Hôtels 17, dove ebbe per maestro lo scultore Justin Lequien (1821-1882), mentre il dottorPaul-Ferdinand Gachet, che conoscerà e assisterà van Gogh nel 1890 a Auvers-sur-Oise durante i suoi ultimi mesi di vita, vi teneva lezioni di anatomia. Fra gli allievi figurava Edmond Aman-Jean, che rimarrà sempre grande amico di Seurat.
In questa scuola Seurat studiò soprattutto disegno, sia copiando quelli dei grandi maestri antichi, come Holbein e Raffaello, e disegnando sia dai calchi in gesso che dal vero: l'artista da lui più ammirato era il neo-classico Ingres, del quale apprezzava la purezza della linea e il vigoroso plasticismo: la copia parziale fatta al Louvre, è l'esercitazione più impegnativa, e la prima ad olio, che ci sia conservata di Seurat.
Anche se non si distinse per un particolare talento, fu un allievo serio e coscienzioso, che univa alla pratica del disegno la lettura di testi di teoria del disegno, come la Grammaire des arts du dessin diCharles Blanc (1813-1882), pubblicata nel 1867. Questi, critico d'arte, fondatore della «Gazette des Beaux-Arts» e membro dell'Académie française, aveva teorizzato la reciproca influenza che i colori, accostati l'uno all'altro, esercitano tra di loro, e indagato i rapporti fra colori primari e complementari, in modo da ottenere in pittura, dal loro corretto utilizzo, la massima espressività.
Charles Blanc sviluppava tuttavia anche alcune teorie del pittore e incisore olandese David Pierre Humbert de Superville (1770-1849), esposte nel 1827 nell'Essai sur les signes inconditionnels de l'art, che privilegiava, più che il colore, la funzione delle linee, che danno ritmo compositivo all'opera - «a misura che la composizione si eleva, diminuisce l'importanza del colore per volgersi di preferenza al disegno» - ed esprimono valori affettivi - «le linee parlano e significano cose» - come l'allegria, la commozione o l'indifferenza.
Poiché - sosteneva Blanc, riferendosi alla linea verticale - «il corpo umano eretto dal suolo, costituisce il prolungamento di un raggio del globo perpendicolare all'orizzonte», allora «l'asse del suo corpo, che ha inizio nel centro della terra, va a raggiungere i cieli». Ne deriva che le altre linee fondamentali, l'orizzontale e le oblique, le due ascendenti verso destra e sinistra partendo da un punto dell'asse centrale e le due analogamente discendenti, «al di là del loro valore matematico, hanno un significato morale, cioè un segreto rapporto con il sentimento» e precisamente: la linea orizzontale esprime l'equilibrio e la saggezza, l'obliqua ascendente la gioia, il piacere, ma anche l'incostanza, e l'obliqua discendente la tristezza e la meditazione. Disegno e dipinti esprimono pertanto, a seconda della prevalenza di determinate linee nella struttura compositiva, valori morali e sentimentali.
Il valore di espressione fisiognomica di tali linee è evidente qualora si pensi, rispetto all'asse virtuale che passa nel centro del volto, alle linee che marcano le sopracciglia e il taglio degli occhi, che caratterizzano, a seconda della loro direzione - ascendente, discendente, oppure orizzontale - i sentimenti espressi da una figura umana.
Insieme con l'amico Edmond Aman-Jean Seurat si iscrisse nel 1878 all'École des Beaux-Arts, seguendo i corsi dell'allievo di Ingres, il pittore Henri Lehmann che, ammiratore della pittura del Rinascimento italiano, aveva a lungo soggiornato in Italia, particolarmente a Firenze.
Nella biblioteca della scuola Seurat trovò la Loi du contraste simultané des couleurs (Legge del contrasto simultaneo dei colori), un saggio del chimico Michel Eugène Chevreul (1786-1889), pubblicato nel 1839: la legge formulata da Chevreul afferma che «il contrasto simultaneo dei colori racchiude i fenomeni di modificazione che gli oggetti diversamente colorati sembrerebbero subire nella composizione fisica, e la scala dei loro rispettivi colori quando si vedano simultaneamente». Fu un libro che gli aprì un intero orizzonte di studio sulla funzione del colore nella pittura cui dedicherà il resto della vita: Chevreul sosteneva che «mettere il colore sulla tela non significa soltanto colorare con quel colore una determinata parte di tela, ma significa anche colorare con il suo colore complementare la parte circostante».
La scoperta dell'ImpressionismoIntanto Seurat studiò le copie degli affreschi della Leggenda della Vera Croce di Piero della Francesca, eseguiti nella cappella dell'École dal pittore Charles Loyeux, e frequentò assiduamente il Louvre, dove, oltre a interessarsi alle sculture egizie e assire, poté rendersi conto che Delacroix, ma anche un antico pittore come il Veronese, avevano messo in pratica, pur in modo empirico, principi relativi alle reciproche influenze esercitate dai colori.
Nel maggio del 1879, Seurat, Aman-Jean e il nuovo amico Ernest Laurent visitarono la IV Mostra degli Impressionisti, che si teneva in avenue Opéra, e dove esponevano Degas, Monet, Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt e Albert Lebourg; profondamente colpiti dalla nuova corrente artistica, Seurat e i suoi amici si convinsero dell'insufficienza dell'istruzione accademica, decidendo di non frequentare più l'École: affittato uno studio comune al numero 30 di rue de l'Arbalète, vi discussero delle nuove idee artistiche e scientifiche - lessero anche il Trattato della pittura diLeonardo - e vi eseguirono le loro prime tele.
La Testa di ragazza, a cui fece forse da modella una cugina, per quanto appaia piuttosto un abbozzo, ha preciso il disegno e sicura la pennellata, i trapassi di tono del colore e la disposizione della massa scura dei capelli sul fondo chiaro, ne fanno però ancora un'opera di scuola, da accostare allo stile di un pittore accademico come Thomas Couture.
In ottobre Seurat dovette assolvere agli obblighi di leva, che prestò per un anno a Brest, dove realizzò numerosi disegni, abbandonando la linea in favore della ricerca dei contrasti di tono con la tecnica del chiaroscuro: a questo scopo utilizzò, sopra la carta granulosa, la matita Crayon, una matita grassa costituita da polvere di carboncino; nella composizione privilegiò gli stati sospesi, le figure immobili, silenziose, sole. Il contrasto del nero e del bianco definisce le forme e sulla carta a superficie irregolare, le asperità evidenziate dal passaggio della matita fa emergere il bianco - la luce - dando morbidezza e profondità alle ombre.
Lesse la serie dei sei articoli del pittore e teorico David Sutter (1811-1880), pubblicati dal febbraio 1880 sulla rivista «L'Art» sotto il titolo di Phénomènes de la vision, rafforzando così la sua convinzione, tutta positivistica, della necessità di unire il rigore della scienza alla libera creatività dell'arte: «Bisogna osservare la natura con gli occhi dello spirito e non solo con gli occhi del corpo, come un essere privo di ragione [...] vi sono occhi di pittore come voci di tenore, ma questi doni della natura devono essere nutriti dalla scienza per giungere al loro completo sviluppo [...] la scienza libera da tutte le incertezze, permette di muoversi in tutta libertà in un ambito assai esteso, è dunque una duplice ingiuria per l'arte e per la scienza credere che una escluda necessariamente l'altra. Essendo tutte le regole insite nelle leggi stesse della natura, niente è più semplice che individuarne i principi, e niente è più indispensabile. Nell'arte, tutto deve essere voluto».
Rientrato a Parigi nel novembre 1881, affittò per sé un altro studio - senza per questo rompere i rapporti con i due amici - e continuò lo studio della funzione della luce e del colore, leggendo, oltre a Sutter e Humbert de Superville, gli scritti di Helmholtz, Maxwell, di Heinrich Dove e il Modern chromatics dello statunitense Ogden Rood. Questi riprendeva le teorie di Chevreul dando consigli pratici: non impiegare i pigmenti, i colori terrosi, e il nero, e utilizzare la mescolanza ottica, ossia dipingere a piccoli tocchi di colori diversi e anche opposti. nel libro era riprodotto il cerchio cromatico, nel quale venivano evidenziati i colori complementari di ciascun colore.
I Fiori in un vaso sono l'unica natura morta di Seurat e il suo primo tentativo impressionista: dipingendo il fondo con brevi tocchi dati in senso verticale, ribadisce la struttura cilindrica del vaso che è invece dipinto con pennellate incrociate a spatola, dove appare sicuro il senso del volume e il gusto di inquadrare fermamente il soggetto.
Si mostrò nei successivi dipinti di questo periodo l'interesse per i paesaggisti del Barbizon e per Corot, oltre a quello costante per l'impressionismo di Pissarro, che lo portò a produrre tavole di dimensioni ridotte, che egli chiamava croquetons (schizzi) nell'Uomo al parapetto alternò la luce all'ombra e delimitò la composizione con l'albero stilizzato a sinistra e con il fogliame nell'altro lato e in alto, procedimento ripreso nella Pianura con alberi a Barbizon, in cui l'albero isolato e stilizzato, mentre delimita la veduta in alto mediante il fogliame, stabilisce la struttura della composizione.
I temi del lavoro nei campi sono sviluppati in una lunga serie di dipinti databili dalla fine del 1882 a tutto il 1883. Nella Contadina seduta sull'erba la massa della figura, investita in pieno dalla luce solare, si stacca sul fondo chiaro, dipinto a pennellate ampie e incrociate, privo di orizzonte, e la mancanza di dettagli e la sua immobilità dà monumentalità al soggetto, malgrado l'umiltà e perfino il patetismo della postura.
La tela degli Spaccapietre è ispirata al celebre dipinto di Courbet del 1849, che fu esposto al Salon del 1851, anche se più che al significato sociale Seurat è interessato alla composizione e all'effetto del colore, e tuttavia l'opera colpisce per la forza espressiva delle figure che «si muovono in una sorta di tragico silenzio, avvolte in una misteriosa atmosfera». A proposito della sua posizione politica, va sottolineato che a Seurat, benché nella sua pittura non abbia mai voluto esprimere espliciti messaggi politici- sociali, fu attribuita già dai contemporanei - in primo luogo dal pittore Paul Signac - una adesione agli ideali anarchici, dimostrabile tanto dalla sua vicinanza a personalità che all'anarchismo avevano aderito, come lo stesso Signac, il poeta Émile Verhaeren e gli scrittori Félix Fénéon eOctave Mirbeau, quanto per il suo desiderio di «rivoluzionare» almeno le tendenze critiche e artistiche del proprio tempo.
Une baignade à AsnièresUne baignade à Asnières
olio su tela, 201 x 301 cm, 1884, National Gallery, Londra.Nel 1883 Seurat partecipò al Salon con due disegni: ne venne accettato uno, il Ritratto di Aman-Jean e in primavera iniziò a preparare gli studi per la sua prima grande tela, Une baignade à Asnières (Un bagno ad Asnières). Attraverso Ernest Laurent conobbe Puvis de Chavannes e ne frequentò lo studio insieme con l'amico Aman-Jean.
Di Puvis, Seurat aveva già apprezzato nel 1881 il Povero pescatore e soprattutto il grande affresco Doux pays, presentato al Salon del1882, ammirandone la capacità di equilibrare la composizione immettendo in essa un'alta sensazione di serenità. Per Puvis de Chavannes la pittura è un «mezzo per ripristinare un ordine morale. È un commento sulla società: non qualcosa di percepito e riprodotto direttamente, bensì qualcosa di purificato, di rinato in seguito alla riflessione, in accordo con una coerente idea morale della realtà».
L'eco
disegno, 31x24 cm, 1883, Louvre, Parigi.A differenza di Puvis, nel quale l'ordine morale viene costituito in un mondo sereno ma arcadico, immaginario e fuori del tempo, per Seurat si tratta di modernizzare e «democratizzare l'arcadia», rappresentando in pittura una precisa realtà quotidiana, ma ordinata ed equilibrata. Egli tiene presente proprio il Doux pays ma con ben altra modernità di tecnica e di concetti.
La Baignade, che rappresenta dei giovani bagnanti sulla riva della Senna, venne preparata con scrupolo minuzioso: Seurat riprendeva dal vivo - una precisa località in riva al fiume tra Asnières eCourbevoie - numerose scene, quattordici dipinti eseguiti con tecnica impressionista per studiare il colore e la luce, e dieci disegni per definire i volumi, approfondendo i particolari con studi dei dettagli, proseguiti nel proprio atelier utilizzando anche modelli viventi. L'ultimo impegno consisteva nel sintetizzare lentamente sulla tela i risultati ottenuti, eliminando il superfluo e conservando l'indispensabile, attraverso un paziente lavoro di depurazione dell'immagine.
Ne risulta «un'opera monumentale, dal lucido impianto prospettico, in cui i personaggi stanno nella fissità silenziosa delle sculture come archetipi umani che sembrano sintetizzare in sé l'essenza stessa della vita. Armonia di linee, armonia di masse, armonia cromatica, raggiunte con una tecnica pittorica nuovissima che impiega la scomposizione ottica del colore in alcune zone (per esempio sull'erba della sponda), mentre per altre sceglie il colore puro, dato a grandi pennellate, che talvolta si riduce in tocchi sottili e vibranti di luce».
La staticità e la mancanza di espressione delle figure da una parte, che sono dipinte ad ampie zone, e il trattamento impressionistico del prato e dell'acqua del fiume dall'altra, trattati a piccoli tocchi, costituiscono «due visioni che si oppongono - l'architettonica e l'impressionistica - eppure trovano nel loro contrasto, tra l'eterno e il fuggevole, tra la solidità della forma e il fluire della luce, una poesia solenne».
Studio
o/tv, 16x25 cm, 1883, Nat. Gall. of Scotland, Edimburgo.La stesura del colore nella tela finita fu tuttavia diversa da quella utilizzata nei piccoli pannelli preparatori. Signac, pur apprezzando l'opera, giudicò in seguito negativamente la resa «a grandi colpi piatti stesi gli uni sugli altri e usciti da una tavolozza composta, come quella di Delacroix, di colori puri e di colori terrosi. Questi ultimi fanno sì che il quadro resti offuscato e meno brillante di quelli dipinti dagli impressionisti con la loro tavolozza ridotta ai colori prismatici».
Il dipinto, inviato al Salon del 1884, venne respinto dalla giuria e Seurat aderì di conseguenza alla Gruppo degli Artisti Indipendenti, formato da giovani artisti che si erano visti, come lui, respingere i dipinti dal Salon: questi refusés inaugurarono il 15 maggio in una baracca alle Tuileries il ISalon des Artistes Indépendants, al quale parteciparono ben 450 pittori, e Seurat vi presentò la sua Baignade; una parte di questi artisti costituì il4 giugno la Societé des Artistes Indépendants a cui aderì anche Seurat che, nell'occasione, fece la conoscenza di Signac.
I due pittori s'influenzarono a vicenda: Seurat eliminò dalla sua tavolozza i colori terrosi, che scuriscono le immagini, mentre Signac accolse le teorie scientifica della legge del contrasto dei colori.
Il sistema pittorico di Seurat: la mescolanza otticaStudio per la Grande-Jatte
o/tv, 15,2 x 24,7 cm, 1885, Art Institute, Chicago.Seurat, intendendo portare a risoluzione gli studi sui rapporti cromatici, costruì un disco cromatico, ossia un cerchio sulla cui corona esterna riporta i tutti i colori prismatici e intermedi. La sequenza, di ventidue colori, inizia con il colore blu, proseguendo con: blu oltremare, oltremare artificiale, viola, porpora, rosso porpora, carminio, rosso spurio, vermiglione, minio, arancio, giallo arancio, giallo, giallo verde, verde, verde smeraldo, blu molto verde, blu verde cianico, blu verde, blu cianico I e blu cianico II, che si riunisce al blu di partenza. In questo modo il colore opposto a ciascun altro, rispetto al centro del cerchio, era individuato come ilcolore complementare.
Studio per la Grande-Jatte
o/tv, 24,5x15,5 cm, 1885, Coll. Bührle, Zurigo.Il disco venne ottenuto prendendo come base di partenza i tre colori primari, rosso, giallo e blu, e i tre colori composti, l'arancio, che è il complementare del blu essendo l'unione del rosso e del giallo, il verde, che è il complementare del rosso in quanto unione del giallo e del blu, e il viola, complementare del giallo in quanto unione del rosso e del blu.
L'interesse di Seurat nell'individuare l'esatto complementare di ogni colore consiste nel fatto che ogni colore si intensifica se viene avvicinato al suo complementare e si annulla quando viene mescolato con quello, formando un grigio di particolare tonalità a seconda della proporzione della loro mescolanza. Inoltre, due colori non complementari non «stanno bene» insieme se avvicinati, ma risultano invece armonici se sono separati da una tinta bianca, mentre due tinte dello stesso colore ma di diversa intensità, avvicinate fra loro, hanno la caratteristica di dare sia un contrasto, dovuto proprio alla loro differente intensità, che un'armonia, grazie al loro tono uniforme.
Per rappresentare un determinato oggetto, Seurat utilizzava innanzi tutto il colore che l'oggetto avrebbe se fosse sottoposto a luce bianca, cioè il colore privo di qualunque riflesso; poi lo «acromatizzava», ossia modificava il colore di base con il colore della luce solare che vi si rifletteva, poi con il colore della luce assorbita e riflessa, quindi con il colore della luce riflessa dagli oggetti vicini e, infine, con i colori complementari di quelli utilizzati. Poiché la luce che noi percepiamo è sempre il risultato di una combinazione di colori determinati, questi colori dovevano essere riuniti nella tela non mescolati fra di loro, ma separati e strettamente avvicinati mediante leggeri colpi di pennello: secondo il principio della mescolanza ottica, teorizzata dal fisiologo Heinrich Dove, l'osservatore, posto a una determinata distanza dalla tela dipinta - una distanza variabile a seconda dalla grossezza dei puntini colorati - non vede più separati questi punti colorati, ma li vede fusi in un unico colore, che è la loro risultante ottica impressa sulla retina dell'occhio. Il vantaggio di tale nuova tecnica sarebbe consistita, secondo Seurat, nel produrre immagini molto più intense e luminose rispetto alla tradizionale stesura sulla tela di tinte preventivamente mescolate tra di loro sulla tavolozza.
La tecnica a puntini è l'elemento essenziale della pittura di Seurat, mediante la quale si raggiunge la mescolanza ottica dei colori: Seurat non chiamòpuntinismo ma «cromo-luminarismo» o «divisionismo» la sua concezione tecnico-artistica che tuttavia verrà definita da lì a poco, nel 1886, dal critico Félix Fénéon, con il nome di «Neoimpressionismo», per sottolineare la differenza tra l'Impressionismo originario, «romantico», e il nuovo Impressionismo «scientifico». Così come l'avvento della tecnica fotografica aveva dato precisione alla riproduzione delle figure e delle cose, anche la pittura doveva presentarsi come tecnica di precisione, sulla base delle proposizioni della scienza.
La Grande-JatteUltimo bozzetto della Grande-Jatte
o/tl, 68x104 cm, 1885, Metropolitan Museum, New YorkDesideroso di dimostrare nella pratica le nuove teorie, già nel 1884 pose mano al progetto di una nuova grande tela, che non si allontana, quanto a metodologia di preparazione e scelta del soggetto, da quella della Baignade.
Testimonianza del nuovo progetto è la lettera che spedì quattro anni dopo aver concluso l'opera, all'amico critico Fénéon il 20 giugno 1890: «1884, giorno dell'Ascensione: Grande-Jatte, gli studi e il quadro». Sembra quasi che Seurat abbia voluto prendere a pretesto quella festività religiosa per significare l'inizio della sua «ascensione» artistica, tanto che si è sempre dubitato della reale data d'inizio della sua composizione, Une dimanche après-midi à l'Île de la Grande-Jatte.
Comunque sia, Seurat scelse l'isolotto sulla Senna, presso Neully, chiamato La Grande-Jatte, come luogo ove ambientare il nuovo dipinto. Secondo quanto scrisse Signac, il principio-guida era quello di fissare preventivamente la composizione: «Guidato dalla tradizione e dalla scienza, armonizzerà la composizione alle sue concezioni, cioè adatterà le linee (direzione e angoli), il chiaroscuro (toni), i colori (tinte), all'elemento che vorrà far prevalere».
La mattina, con la luce migliore, Seurat si recava alla Grande-Jatte per abbozzare scene dipinte a olio con tecnica impressionista - si contano più di trenta tavolette di studi - mentre il resto della giornata veniva passato nell'atelier, disegnando a matita singoli particolari e spesso arrampicato su una scala (la dimensione del dipinto, come quella della Baignade, è infatti di 2 metri per 3), a ritoccare la tela, sulla quale aveva steso uno strato di colore base, con i piccoli punti di diverso colore, secondo il principio della mescolanza ottica.
Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte
olio su tela, 205 x 308 cm, 1886, Art Institute, ChicagoIl risultato è la rappresentazione di una scena di vita quotidiana, un comune svago di una piccola folla di parigini in un giorno festivo, che viene colto e fissato da Seurat in un attimo di sospensione: «I personaggi, strappati dal mondo precario e confuso dei viventi, divengono i protagonisti di un mondo atemporale e astratto: non più persone ma apparenze, manichini, forme solitarie e isolate, legate unicamente da stretti rapporti di correlazione strutturale». E non mancano elementi di satira: la signora in primo piano, acconciata secondo la moda con un grande cuscino stretto ai fianchi, porta al guinzaglio una scimmia, un'altra pesca, un signore suona la trombetta: nessuno comunica con l'altro, ognuno sembra vivere per sé.
L'immagine centrale in secondo piano della donna con la bambina divide idealmente in due la tela, separando i due principali gruppi di figure in primo piano; i corpi, mostrati solo di fronte o di profilo, sono impostati secondo le forme geometriche del cilindro e del cono, sono privi diplasticità, «hanno uno sviluppo volumetrico a cui non corrisponde un peso di massa; sono fatti dello stesso pulviscolo multicolore che pervade lo spazio; non interrompono la vibrazione della luce». Non viene rispettata la prospettiva tradizionale e non si mostra interesse per l'esattezza logica di alcuni particolari: il vento, sulla Senna, sembra soffiare contemporaneamente da due direzioni opposte, come mostra il rigonfiamento delle vele delle imbarcazioni. Ma è la luce sprigionata dal colore l'elemento essenziale della composizione, mediante una tecnica mista di stesura: l'acqua è rappresentata con piccole pennellate lineari, mentre l'erba è ottenuta con lievi tocchi incrociati.
Il Bec du Hoc a Grandcamp
o/tv, 66 x 82,5 cm, 1885, Tate Gallery, Londra.Nella Grande-Jatte si rivela pienamente il problema di risolvere in una unità l'inserimento della figura nel paesaggio, di armonizzare l'immagine umana nella natura luminosa e vibrante di colore. Nel dipinto «le forme sono troppo precise, la consistenza delle immagini è troppo presente, perché non s'imponga all'osservatore la sensazione del contrasto fra la loro realtà e la loro irrealtà. I profili assumono un tono disincantato, che ai contemporanei parve ridicolo e irritò, e a noi pare piuttosto umoristico [...] sembra che un pubblico da caffè-concerto sia entrato nella casa di Dio, ed è evidente che per quel pubblico il pittore non ha alcuna simpatia e profitta del suo senso delle forme regolari per sottolineare il ridicolo della moda».
Sulla stesura così definita nella primavera del 1885, Seurat intervenne ancora, dopo l'estate trascorsa a Grandcamp-Maisy, sulla Manica, aggiungendo per ultimo puntini di diverso colore per aumentare l'intensità luminosa di tutto il dipinto.
A Grandcamp Seurat aveva dipinto numerose marine, nelle quali è costantemente assente la rappresentazione della figura umana: quella del Bec du Hoc è certamente la più drammatica, con l'imponente massa rocciosa che strapiomba minacciosa sulla riva, che può essere anche il simbolo di una solitudine senza speranza. La superficie del mare è dipinta con brevi lineette e con i consueti piccoli punti di colore puro.
Tornato a Parigi e conclusa la Grande-Jatte, Seurat, che intanto aveva conosciuto, nella famosa Brasserie Gambrinus e in casa dello scrittore Robert Caze, molti intellettuali parigini, quali Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue e i pittori Degas, Lucien Pissarro e il padre Camille: questi, che a differenza del figlio aveva aderito al divisionismo più per stanchezza della vecchia pittura e per gusto della novità più che per profonda convinzione, non lesinò tuttavia consigli ai suoi giovani amici. Fece loro osservare che le zone colorate uniformemente trasmettono a quelle vicine il proprio colore e non solo i complementari e si adoperò per organizzare una mostra che unisse impressionisti e neoimpressionisti.
Donna in riva alla Senna a Courbevoie
o/tl, 81x65 cm, 1885, Coll. Cachin-Signac, Parigi.Questa si tenne da maggio a giugno del 1886 a Parigi, in una casa affittata per l'occasione. Fu l'ultima esposizione degli impressionisti, ma pochi di essi vi parteciparono: Pissarro, Degas, Berthe Morisot e Mary Cassat, oltre a Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi e, naturalmente, Signac e Seurat. La mostra non riservò ai divisionisti alcun successo né di pubblico né di critica, ma spesso ironia, derisione e anche irritazione: il pittore Théo van Rysselberghe arrivò a spezzare il suo bastone da passeggio davanti alla Grande-Jatte, anche se, di lì a pochi anni, adottò anch'egli i principi di Seurat.
Fu il ventiseienne critico Félix Fénéon a prendere le difese della nuova pittura, che conosceva già dal tempo della prima esposizione al Salon des Indépendants del 1884: egli pubblicò nella rivista «La Vogue» una serie di articoli nei quali analizzò i principi e il significato dell'arte di Seurat secondo uno spirito aperto ma rigoroso, coniando il termine di neoimpressionismo,
«Se nella Grande-Jatte si considera un decimetro quadrato coperto da un tono uniforme, si troveranno su ciascun centimetro di questa superficie, in una vorticosa ressa di macchie minute, tutti gli elementi costitutivi del tono. Questo prato nell'ombra: alcuni tocchi, i più numerosi, restituiscono la materia dell'erba; altri, arancioni, colgono la poco sensibile luce solare; altri, color porpora, fanno intervenire il complementare del verde; un blu cianico, suscitato dalla vicinanza di un lembo d'erba al sole, accumula i residui verso la linea di demarcazione rarefacendoli progressivamente. Alla formazione di questo stesso lembo non concorrono che due elementi: il verde e l'arancione solare, perché ogni reazione si spegne sotto un così violento assalto di luce. Essendo il nero una non-luce, questo cane nero si colorerà delle reazioni dell'erba; il colore dominante sarà dinque la porpora scura, ma sarà anche intaccato da un blu scuro scaturito dalle vicine zone luminose [...]»
La spiaggia di Bas-Butin a Honfleur
o/tl, 67x78 cm, 1886, Musée des Beaux-Arts, Tournai.«Questi colori, isolati sulla tela, si ricompongono sulla retina: si ottiene dunque non una mescolanza di colori-materia (pigmenti), ma una mescolanza di colori-luce. Occorre ricordare che, per gli stessi colori, la mescolanza dei pigmenti e la mescolanza della luce non forniscono necessariamente gli stessi risultati. Si sa che la luminosità della mescolanza ottica è sempre superiore a quella della mescolanza della materia, come dimostrano le numerose equazioni di luminosità stabilite da N. O. Rood. Per il carminio viola e il blu di Prussia, da cui nasce un grigio blu, 50 di carminio + 50 di blu (mescolanza di pigmenti) = 47 di carminio + 49 di blu + 4 di nero (mescolanza di luci); per il carminio e il verde, 50 di carminio + 50 di verde (mescolanza di pigmenti) = 50 di carminio + 24 di verde + 26 di nero (mescolanza di luci)».
«Perseguendo l'espressione della massima luminosità, si comprende dunque che gli impressionisti - come talvolta Delacroix - vogliono sostituire alla mescolanza sulla tavolozza la mescolanza ottica. Georges Seurat, per primo, ha presentato un paradigma completo e sistematico di questa nuova pittura. Il suo immenso quadro, La Grande-Jatte, in qualunque parte lo si esamini, si distende come una monotona macchia, come un arazzo: qui, in effetti, ogni trucco è impossibile, nessun posto per i pezzi di bravura, il risultato non è affidato alla mano, ma all'occhio che deve essere agile, perspicace e sapiente».
Il fine comune dell'Impressionismo e del Neoimpressionismo è la riproduzione dei veri colori e della vera luce naturale. In cosa consiste, allora, la differenza tra impressionisti e neoimpressionisti? I primi fermano sulla tela l'immagine di un paesaggio in un istante dato, perché le condizioni di luce cambiano rapidamente ed essendo la sensazione irripetibile, essa deve essere fissata immediatamente da un pittore che lavori en plain air. I neoimpressionisti, invece, sintetizzano il paesaggio «in un assetto definitivo che perpetui le sensazioni», e per questo motivo essi, dopo aver raccolto sul luogo le sensazioni di luce e di colore, possono elaborarle nel loro studio.
L'ospizio e il faro a Honfleur
o/tl, 65x81 cm, 1886, Coll. Chester Beatty, Dublino.Nel corso della mostra conobbe il giovane ed eclettico Charles Henry, suo coetaneo, i cui interessi spaziavano dalla matematica alla storia dell'arte, dalla psicologia alla letteratura, dall'estetica alla musica e dalla biologia alla filosofia. Seurat prese a studiare i suoi saggi sull'estetica musicale -L'esthétique musicale e La loi de l'évolution de la sensation musicale - ritenendo che le sue teorie pittoriche potessero accordarsi con quelle musicali del giovane scienziato. Grande influsso avranno i saggi dedicati all'arte figurativa - il Traité sur l'esthétique scientifique, la Théorie des directions e ilCercle cromatique - sulle sue ultime grandi opere, lo Chahut e il Circo.
In estate parte per Honfleur, località sul Canale della Manica, alla foce della Senna, dipingendo una decina di tele, improntate all'espressione della calma, del silenzio e della solitudine, quando non anche della malinconia: così è de L'ospizio e il faro a Honfleur e in parte anche de La spiaggia di Bas-Butin, già ritratta da Monet, per quanto l'ampia visione di mare e di luce impronti la tela piuttosto alla serenità. Caratteristica di entrambe le tele è il taglio dell'immagine a destra, in modo da dare all'osservatore il senso di una rappresentazione più vasta di quella dipinta.
Rientrato a Parigi, Seurat espose alcune delle sue vedute di Honfleur e La Grande-Jatte in settembre, al Salon des Artistes Indepéndantes. Invitato a esporre al IV Salon de Les Vingt (o Les XX, I Venti), un gruppo di pittori belgi d'avanguardia formatosi nel 1884 a Bruxelles, vi presentò sette tele e La Grande-Jatte, che fu al centro dell'attenzione, fra lodi e polemiche, dell'esposizione inaugurata il 2 febbraio 1887. Il poeta Paul Verhaeren, amico di Seurat, gli dedicò un articolo: «Si descrive Seurat come uno scienziato, un alchimista o che so io. Ma egli si serve delle sue esperienze scientifiche solo per controllare la sua visione; costituiscono per lui soltanto una conferma [...] come i vecchi maestri conferivano ai loro personaggi una ieraticità che rasentava la rigidezza, così Seurat sintetizza i movimenti, le pose, le andature. Ciò che essi fecero per esprimere il loro tempo, egli lo esperimenta nel suo, con la stessa esattezza, concentrazione e sincerità».
Le modelle
o/tl, 200 x 250 cm, 1888, Barnes Foundation, Merion.Già al suo ritorno a Parigi, nell'agosto del 1886, Seurat aveva concepito lo studio di una nuova grande composizione, che avrebbe dovuto avere per protagonista la figura umana: la sua nuova impresa prevedeva un interno, uno studio di pittore, con tre modelle. Intendeva probabilmente verificare e contestare certe osservazioni critiche che sostenevano che la sua tecnica poteva bensì essere impiegata per rappresentare paesaggi ma non figure, perché queste sarebbero altrimenti risultate legnose e senza vita.
Modella di spalle, studio
o/tv, 24,4x15,7 cm, 1887, M. d'Orsay, Parigi.Si chiuse per diverse settimane nello studio, perché il lavoro non procedeva secondo i suoi desideri: «Disperante tela gessosa. Non capisco più niente. Tutto fa macchia. Lavoro penoso», scrisse a Signac in agosto. Ciò nonostante, iniziava ancora un nuovo dipinto, la Parata del circo.
Dopo un paio di mesi d'isolamento, quando il quadro non era ancora finito, ricevette i suoi pochi amici per discutere i problemi incontrati nella composizione dell'opera: «Ascoltare Seurat confessarsi di fronte alle sue opere annuali» - scrisse Verhaeren - «equivaleva seguire una persona sincera e lasciarsi convincere da una persona persuasiva. Calmo, con gesti circoscritti, non perdendovi mai d'occhio e con una voce uniforme che ricercava parole un po' da precettore, indicava i risultati ottenuti, le certezze perseguite, quelle che lui chiamava la base. Poi vi consultava, vi prendeva a testimoni, attendeva una parola che facesse intendere che si era compreso. Molto modestamente, quasi con timore, benché s'intuisse in lui un silenzioso orgoglio di se stesso».
Modella di profilo, studio
o/tv, 24x14,6 cm, 1887, M. d'Orsay, Parigi.Per la prima volta, decise di delineare il perimetro della tela con un bordo dipinto, eliminando così lo stacco bianco che normalmente la circoscrive, e condusse la stessa operazione sul bordo de La Grande-Jatte. Pochi furono i disegni e i dipinti preparatori: è una tendenza che si rafforza fino alle ultime opere. Seurat «studia sempre meno dal vero e si concentra sempre più sulle sue astrazioni, sempre meno s'interessa ai rapporti cromatici, di cui è così padrone da rappresentarli di maniera, e sempre di più alla espressione simbolica delle linee».
Quando ancora era ben lontano da concludere l'opera, mandò uno dei suoi studi, la Modella in piedi, al III Salondegli artisti indipendenti, tenuto dal 23 marzo al 3 maggio 1887, dove esposero alcuni nuovi adepti del divisionismo,Charles Angrand, Maximilien Luce e Albert Dubois-Pillet. Nei primi mesi del 1888 tanto Le modelle che la Parataerano terminate e Seurat le mandò al IV Salon, tenuto, come il precedente, dalla fine di marzo ai primi di maggio.
Les Poseues, le tre modelle - ma in realtà Seurat si avvalse di un'unica modella, che nel dipinto sembra quasi spogliarsi in due momenti successivi e circolari - sono nello studio del pittore: a sinistra s'intravede La Grande-Jatte. Come tutte insieme possono anche essere viste rappresentare il tema classico delle «Tre Grazie», la figura di schiena, come lo studio apposito, richiama la Grande baigneuse di Ingres ma ancora una volta ricollocate nell'ambiente della modernità: tre modelle nello studio di un pittore.
Del dipinto esiste una versione in formato ridotto, eseguito poco dopo da Seurat, probabilmente non convinto dell'esito della sua composizione. Ma di maggior resa artistica appaiono gli studi: «essi hanno la medesima sensibilità cromatica, la medesima modellazione realizzata dalla luce, la medesima architettura della luce, la stessa forza interpretativa del mondo, che si notano nella Grande-Jatte. Invece nel quadro definitivo delle Poseuses l'arabesco lineare prende il sopravvento, e l'effetto cromatico s'intisichisce. Dei tre studi, soltanto il nudo di faccia appare troppo contornato per essere completamente immerso nella vibrazione cromatica. Gli altri due sono capolavori di sensibilità».
[modifica]L'estetica di Charles HenryLa parata del circo
olio su tela, 100 x 150 cm, 1888, Metropolitan M., New York.Basandosi sulle teorie di Gustav Fechner, Henry sosteneva che l'estetica è una fisica psico-biologica e l'arte ha una funzione «dinamogena», esprime movimento che, percepito dalla coscienza, produce la sensazione del bello e il piacere estetico o il loro opposto. Secondo Henry, infatti, l'osservazione della realtà produce due sensazioni fondamentali, piacere e dolore, che corrispondono, in fisiologia, ai due ritmi correlati di espansione e di contrazione.
Compito dell'arte è di creare rappresentazioni che producano effetti ritmici espansivi, dinamogeni. La capacità di produzione delle sensazioni di piacere o dispiacere è stabilita da leggi determinate scientificamente. Per quanto riguarda la pittura, che si fonda sulle linee e sui colori, essa produce ritmo che può essere espansivo o contrattivo: esistono, secondo Henry, colori «tristi» e color «allegri», essendo quelli allegri i colori caldi - il rosso, l'arancio e il giallo - e quelli tristi il verde, il blu e il viola.
Le linee esprimono la direzione del movimento, e il moto dinamogeno - espansivo e produttore di piacere - sono quelle che si dirigono verso l'alto a destra dell'osservatore, mentre i movimenti verso il basso a sinistra producono sensazioni di dispiacere e di tristezza, sono inibitori perché conservano l'energia. Henry scrive nella sua Esthétique scientifique che «la linea è un'astrazione, la sintesi di due sensi paralleli e contrari in cui può essere descritta: la realtà è la direzione». Per l'osservatore di un quadro, l'insieme delle linee lì espresse daranno tanto un'immagine quanto la sensazione - piacevole o spiacevole - derivata dalla loro direzione. Immagine e sentimenti sono immediatamente legati, ma non è importante il tipo concreto dell'immagine rappresentata, quanto il movimento che quell'immagine esprime. Si comprende come questa teoria, indifferente alla specificità dell'immagine, giustifichi pienamente la legittimità dell'arte astratta.
Il suonatore di trombone
30,5 x 23 cm, 1887, McLihenny, Filadelfia.Seurat fece suoi i principi di Henry ed espresse i concetti generali della propria pittura in lettera indirizzata il 28 agosto 1890 allo scrittore Maurice Beaubourg:
« Estetica. L'Arte è Armonia. Armonia significa analogia dei contrari, analogia degli elementi similari di tono, di colore, di linea, considerati in rapporto alla loro dominante e sotto l'influenza della luce, in combinazioni che esprimono gioia, serenità o dolore.I contrasti sono: per il tono, una luminosità più chiara, contro una più scura; per il colore, i complementari, per esempio un determinato rosso opposto al suo complementare ecc. (rosso-verde, arancio-blu, giallo-viola); per la linea, quelle che formano un angolo retto. La gioia del tono deriva dalla dominante luminosa,; quella del colore, dalla dominante d'intensità; e infine, quella della linea, dalle linee sopra l'orizzontale. La serenità del tono deriva dall'equivalenza di chiaro e di scuro; quella del colore, dall'equivalenza di caldo e di freddo; quella della linea, dalla orizzontale. Il dolore del tono risulta dalla dominante scura; del colore, dalla dominante fredda, della linea, dalle direzioni abbassate.
Tecnica. Dati per concessi i fenomeni della durata di una impressione luminosa sulla retina, il risultato che ne deriva è la sintesi. Il mezzo d'espressione è la mescolanza ottica dei toni e dei colori (sia del colore locale che del colore illuminante: il sole, la lampada ad olio, la lampada a gas, ecc.), cioè delle luci e delle loro reazioni (ombre) secondo la legge del contrasto, della gradazione dell'irradiazione. La cornice, in un quadro, è in contrapposizione all'insieme dei toni, dei colori e delle linee del dipinto »Anche per la Parade du cirque Seurat si avvalse di relativamente pochi studi preparatori: dieci disegni e una piccola tavola, i Suonatori, direttore e spettatoridi Zurigo, dipinta a lunghe pennellate di colori caldi date con molta libertà. Invece, rispetto alle reali rappresentazioni circensi, che sono piene di musica vivace, di luci sfavillanti, di costumi sfarzosi, di dinamica vivacità e di rumorosa allegria, la scena definita sulla tela nel dipinto compiuto da Seurat è dominata dalla penombra e da dominanti colori freddi e bluastri; a rafforzare l'impressione di inquietante oppressione sta la fissità dei protagonisti, ridotti ad apparizioni quasi larvali, in una luce bassa e incerta.
Le ultime opereDal soggiorno estivo a Port-en-Bessin, sulla Manica, Seurat ricavò una serie di sei vedute marine, rigorosamente dipinte a puntini. Nell'Entrata del porto utilizza a effetto decorativo le ombre ovali delle nuvole sul mare, che richiamano le zone d'ombra dipinte sull'erba della Grande-Jatte.
Giovane donna che s'incipria
o/tl, 94,2x79,5 cm, 1889, Courtauld Institute, Londra.Crescevano intanto le adesioni e le imitazioni degli artisti, senza tuttavia che Seurat ne fosse compiaciuto, forse ritenendo che si trattasse solo di una moda passeggera e superficiale, o un mezzo per acquistare successo o più probabilmente temendo che gli fosse sottratta la paternità della nuova tecnica. In agosto, un articolo del critico d'arte Arséne Alexandre provocò una seria reazione di Signac nei confronti di Seurat. Nell'articolo si affermava che la tecnica a puntini aveva «rovinato pittori notevolmente dotati come Angrand e Signac» e si presentava Seurat come «un vero apostolo dello spettro ottico, quello che l'ha inventato, lo ha visto nascere, l'uomo delle grandi iniziative che per poco non si vedeva contestata la paternità della teoria da critici disattenti o da compagni sleali».
Signac chiese spiegazioni a Seurat di quel «compagni sleali», sospettando che l'articolo fosse stato ispirato direttamente da lui, ma Seurat smentì di essere l'ispiratore dell'articolo di Alexandre, aggiungendo di ritenere che «più saremo, più perderemo di originalità, e il giorno in cui tutti adotteranno questa tecnica, essa non avrà più alcun valore e si cercherà qualcosa di nuovo, cosa che sta già accadendo. È mio diritto pensare così e dirlo, perché dipingo per cercare del nuovo, una pittura mia».
Nel febbraio del 1889 Seurat andò a Bruxelles per la mostra «des XX», dove espose dodici tele, comprese le Modelle. Al ritorno a Parigi conobbe la modella Madeleine Knoblock, con la quale decise di convivere: è un periodo in cui non frequenta più nessuno dei suoi amici, ai quali non comunica nemmeno l'indirizzo del nuovo appartamento che ha affittato in ottobre per sé e Madeleine, che aspetta un bambino e che ritrae nella Giovane donna che s'incipria come una figura volgare che allude ai personaggi del mondo dello spettacolo dei quali Seurat si sta occupando, preparando le sue prossime grandi tele. Il bambino nacque il 16 febbraio 1890: riconosciuto dal pittore, gli venne dato il nome di Pierre-Georges Seurat.
La Tour Eiffel
o/tl, 24 x 15,2 cm, 1889, Museum of Fine Arts, San Francisco.Le polemiche riguardo a chi spettasse la priorità dell'invenzione della teoria divisionista continuarono: in primavera uscirono due articoli di Jean Cristophe e di Fénéon, nel secondo dei quali Seurat non veniva nemmeno citato. Protestò con il critico e in agosto mandò al giornalista e scrittore Maurice Beauborg la nota lettera nella quale espone le sue teorie estetiche, come a ribadire il suo ruolo prioritario nel campo del neo-impressionismo. Ma intanto cominciarono le defezioni: Henry van de Velde si staccò dal gruppo e lasciò la pittura per l'architettura, divenendo uno dei maggiori interpreti del movimento dell'Art Nouveau. Scriverà molti anni dopo che credeva Seurat «più padrone della scienza dei colori. I suoi brancolamenti, le sue messe a punto, la confusione delle sue spiegazioni sulla sua cosiddetta teorie mi sconcertavano [...] quelli che rimproveravano alla Grande-Jatte di mancare di luminosità avevano ragione, così come quelli che constatavano lo scarso apporto dei complementari». Riconosceva a Seurat di essere il fondatore di quella nuova scuola, anzi di aver aperto «una nuova era per la pittura: quella del ritorno allo stile», ma quella nuova tecnica «doveva fatalmente pervenire alla stilizzazione».
Anche Louis Hayet lasciò il movimento scrivendo a Signac di aver creduto «di trovare un gruppo di uomini intelligenti che si aiutavano reciprocamente nelle loro ricerche, senza altra ambizione che l'arte. E a questo ho creduto per cinque anni. Ma un giorno si sono creati degli attriti che mi hanno fatto pensare, e pensando sono riandato anche al passato; e quello che credevo un gruppo selezionato di ricercatori mi è apparso diviso in due fazioni, una di ricercatori, l'altra di persone che battibeccavano, che creavano zizzania (magari senza intenzione) [...] non potendo vivere nel dubbio e non volendo soffrire continui tormenti, ho deciso di isolarmi».
La defezione più rilevante fu quella dell'artista più prestigioso, Pissarro. Come aveva aderito al divisionismo per sperimentare ogni tecnica che potesse soddisfare il suo gusto della rappresentazione di ogni aspetto della realtà, così l'abbandonò quando si avvide che quella tecnica finiva per divenire un impaccio: «desidero fuggire ogni teoria rigida e cosiddetta scientifica. Dopo molti sforzi, avendo constatato [...] l'impossibilità di perseguire gli effetti così fuggevoli e ammirevoli della natura, l'impossibilità di dare un carattere definitivo al mio disegno, ci ho rinunciato. Era tempo. Per fortuna bisogna credere che non ero fatto per questa arte che mi dà la sensazione di un livellamento mortale».
Lo Chahut, il Circo e la morteCon i suoi ultimi lavori Seurat intese affrontare quanto fin ad allora aveva evitato: il movimento, ricercandolo nelle sue espressioni più sfrenate e in ambienti illuminati dalla sola luce artificiale. Si prestavano assai bene i soggetti presi dal mondo dello spettacolo: le ballerine dello Chahut - ballo simile al Can-can - e gli artisti del circo, con le loro acrobazie e i cavalli trottanti sulla pista. Nonostante Il Circo fosse incompiuto, Seurat volle esporlo ugualmente agli Indipendenti nel marzo del 1891, dove ottenne un buon successo di pubblico. Pochi giorni dopo, l'artista si mise a letto, colpito da un forte mal di gola che, contrariamente ad ogni previsione, peggiorò in influenza violenta fino a portare Seraut in coma e ad ucciderlo la mattina del 29 marzo. Come causa ufficiale del decesso fu diagnosticato un'angina; ma ancor oggi la reale causa ancora non è stata accertata. Dall'analisi dei sintomi s'è potuto ipotizzare che la morte fu causata da difterite o da un'encefalite acuta, che quell'anno in Francia accompagnò l'epidemia influenzale e che mieté numerose vittime. Lo stesso figlio di Seurat morì due settimane dopo il padre dello stesso male.
« C'è in Seurat un lato inquietante. Il suo stile ha qualcosa di voluto, di artificioso. Le sue teorie sulla divisione dei toni e sulla costituzione della luce sono astratte [...] Seurat giunge a un Impressionismo fondato su un modo di rappresentazione della luce un po' diverso dal precedente. Ma non basta sostituire il divisionismo alla macchia impressionista per fondare uno stile, vale a dire una visione, registrazione cosciente dei nuovi rapporti tra gli oggetti o tra oggetto e soggetto. In Seurat la trama della rappresentazione spaziale è assolutamente tradizionale: rispetto dello spazio cubico, delle prospettive lineari. In breve, è un passo indietro rispetto all'Impressionismo. E la sua tecnica sa di ricetta [...] Seurat è, malgrado tutto, importante. Seurat non ha dimostrato, contrariamente a quanto si sostiene talvolta, come i contrasti di colore possano servire a costruire lo spazio: questa è la lezione di van Gogh. L'esperienza di Seurat si è fatta, principalmente, sulle figure e [...] ha mostrato come si possano rappresentare corpi a tre dimensioni in uno spazio bidimensionale per mezzo di processi non imitativi. È vero che anche qui la lezione di Seurat si congiunge a quella dei contemporanei, specialmente di Cézanne »(G. C. Argan, L'arte moderna. 1770-1970, Firenze 1970)Indice
La formazione artisticaGeorges-Pierre Seurat nacque il 2 dicembre 1859 a Parigi, in rue de Bondy 60, terzogenito, dopo Émile (1846) e Marie-Berthe (1847), di Ernestine Faivre (1828-1899), parigina, figlia di un gioielliere, e di Antoine Seurat (1815-1891), un eccentrico e solitario possidente originario della Champagne, che a Parigi faceva l'agente immobiliare, ma viveva lontano dalla famiglia - che vedeva solo una volta alla settimana - nella sua villa di Le Raincy, dove si occupava di giardinaggio, collezionava quadri di soggetto devozionale e celebrava personalmente la messa domenicale nella cappella privata in presenza del suo giardiniere. La famiglia Seurat si trasferì presto nella casa materna in boulevard Magenta 100, dove nel 1863 nacque il quarto e ultimo figlio, che morì prematuramente nel 1868.
Durante le tragiche settimane della repressione della Comune, la famiglia lasciò la capitale per rifugiarsi a Fontainebleau; poi, con il ritorno a Parigi, Georges venne iscritto a un collegio, che frequentò fino al compimento degli studi nel 1875. Egli aveva imparato ad amare il disegno e la pittura, nella quale si esercitava nei dintorni di Parigi sotto la guida dello zio materno Paul Haumontré-Faivre, pittore dilettante, tanto che, nel 1876, si iscrisse alla scuola municipale di disegno, sita allora in rue des Petits-Hôtels 17, dove ebbe per maestro lo scultore Justin Lequien (1821-1882), mentre il dottorPaul-Ferdinand Gachet, che conoscerà e assisterà van Gogh nel 1890 a Auvers-sur-Oise durante i suoi ultimi mesi di vita, vi teneva lezioni di anatomia. Fra gli allievi figurava Edmond Aman-Jean, che rimarrà sempre grande amico di Seurat.
In questa scuola Seurat studiò soprattutto disegno, sia copiando quelli dei grandi maestri antichi, come Holbein e Raffaello, e disegnando sia dai calchi in gesso che dal vero: l'artista da lui più ammirato era il neo-classico Ingres, del quale apprezzava la purezza della linea e il vigoroso plasticismo: la copia parziale fatta al Louvre, è l'esercitazione più impegnativa, e la prima ad olio, che ci sia conservata di Seurat.
Anche se non si distinse per un particolare talento, fu un allievo serio e coscienzioso, che univa alla pratica del disegno la lettura di testi di teoria del disegno, come la Grammaire des arts du dessin diCharles Blanc (1813-1882), pubblicata nel 1867. Questi, critico d'arte, fondatore della «Gazette des Beaux-Arts» e membro dell'Académie française, aveva teorizzato la reciproca influenza che i colori, accostati l'uno all'altro, esercitano tra di loro, e indagato i rapporti fra colori primari e complementari, in modo da ottenere in pittura, dal loro corretto utilizzo, la massima espressività.
Charles Blanc sviluppava tuttavia anche alcune teorie del pittore e incisore olandese David Pierre Humbert de Superville (1770-1849), esposte nel 1827 nell'Essai sur les signes inconditionnels de l'art, che privilegiava, più che il colore, la funzione delle linee, che danno ritmo compositivo all'opera - «a misura che la composizione si eleva, diminuisce l'importanza del colore per volgersi di preferenza al disegno» - ed esprimono valori affettivi - «le linee parlano e significano cose» - come l'allegria, la commozione o l'indifferenza.
Poiché - sosteneva Blanc, riferendosi alla linea verticale - «il corpo umano eretto dal suolo, costituisce il prolungamento di un raggio del globo perpendicolare all'orizzonte», allora «l'asse del suo corpo, che ha inizio nel centro della terra, va a raggiungere i cieli». Ne deriva che le altre linee fondamentali, l'orizzontale e le oblique, le due ascendenti verso destra e sinistra partendo da un punto dell'asse centrale e le due analogamente discendenti, «al di là del loro valore matematico, hanno un significato morale, cioè un segreto rapporto con il sentimento» e precisamente: la linea orizzontale esprime l'equilibrio e la saggezza, l'obliqua ascendente la gioia, il piacere, ma anche l'incostanza, e l'obliqua discendente la tristezza e la meditazione. Disegno e dipinti esprimono pertanto, a seconda della prevalenza di determinate linee nella struttura compositiva, valori morali e sentimentali.
Il valore di espressione fisiognomica di tali linee è evidente qualora si pensi, rispetto all'asse virtuale che passa nel centro del volto, alle linee che marcano le sopracciglia e il taglio degli occhi, che caratterizzano, a seconda della loro direzione - ascendente, discendente, oppure orizzontale - i sentimenti espressi da una figura umana.
Insieme con l'amico Edmond Aman-Jean Seurat si iscrisse nel 1878 all'École des Beaux-Arts, seguendo i corsi dell'allievo di Ingres, il pittore Henri Lehmann che, ammiratore della pittura del Rinascimento italiano, aveva a lungo soggiornato in Italia, particolarmente a Firenze.
Nella biblioteca della scuola Seurat trovò la Loi du contraste simultané des couleurs (Legge del contrasto simultaneo dei colori), un saggio del chimico Michel Eugène Chevreul (1786-1889), pubblicato nel 1839: la legge formulata da Chevreul afferma che «il contrasto simultaneo dei colori racchiude i fenomeni di modificazione che gli oggetti diversamente colorati sembrerebbero subire nella composizione fisica, e la scala dei loro rispettivi colori quando si vedano simultaneamente». Fu un libro che gli aprì un intero orizzonte di studio sulla funzione del colore nella pittura cui dedicherà il resto della vita: Chevreul sosteneva che «mettere il colore sulla tela non significa soltanto colorare con quel colore una determinata parte di tela, ma significa anche colorare con il suo colore complementare la parte circostante».
La scoperta dell'ImpressionismoIntanto Seurat studiò le copie degli affreschi della Leggenda della Vera Croce di Piero della Francesca, eseguiti nella cappella dell'École dal pittore Charles Loyeux, e frequentò assiduamente il Louvre, dove, oltre a interessarsi alle sculture egizie e assire, poté rendersi conto che Delacroix, ma anche un antico pittore come il Veronese, avevano messo in pratica, pur in modo empirico, principi relativi alle reciproche influenze esercitate dai colori.
Nel maggio del 1879, Seurat, Aman-Jean e il nuovo amico Ernest Laurent visitarono la IV Mostra degli Impressionisti, che si teneva in avenue Opéra, e dove esponevano Degas, Monet, Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt e Albert Lebourg; profondamente colpiti dalla nuova corrente artistica, Seurat e i suoi amici si convinsero dell'insufficienza dell'istruzione accademica, decidendo di non frequentare più l'École: affittato uno studio comune al numero 30 di rue de l'Arbalète, vi discussero delle nuove idee artistiche e scientifiche - lessero anche il Trattato della pittura diLeonardo - e vi eseguirono le loro prime tele.
La Testa di ragazza, a cui fece forse da modella una cugina, per quanto appaia piuttosto un abbozzo, ha preciso il disegno e sicura la pennellata, i trapassi di tono del colore e la disposizione della massa scura dei capelli sul fondo chiaro, ne fanno però ancora un'opera di scuola, da accostare allo stile di un pittore accademico come Thomas Couture.
In ottobre Seurat dovette assolvere agli obblighi di leva, che prestò per un anno a Brest, dove realizzò numerosi disegni, abbandonando la linea in favore della ricerca dei contrasti di tono con la tecnica del chiaroscuro: a questo scopo utilizzò, sopra la carta granulosa, la matita Crayon, una matita grassa costituita da polvere di carboncino; nella composizione privilegiò gli stati sospesi, le figure immobili, silenziose, sole. Il contrasto del nero e del bianco definisce le forme e sulla carta a superficie irregolare, le asperità evidenziate dal passaggio della matita fa emergere il bianco - la luce - dando morbidezza e profondità alle ombre.
Lesse la serie dei sei articoli del pittore e teorico David Sutter (1811-1880), pubblicati dal febbraio 1880 sulla rivista «L'Art» sotto il titolo di Phénomènes de la vision, rafforzando così la sua convinzione, tutta positivistica, della necessità di unire il rigore della scienza alla libera creatività dell'arte: «Bisogna osservare la natura con gli occhi dello spirito e non solo con gli occhi del corpo, come un essere privo di ragione [...] vi sono occhi di pittore come voci di tenore, ma questi doni della natura devono essere nutriti dalla scienza per giungere al loro completo sviluppo [...] la scienza libera da tutte le incertezze, permette di muoversi in tutta libertà in un ambito assai esteso, è dunque una duplice ingiuria per l'arte e per la scienza credere che una escluda necessariamente l'altra. Essendo tutte le regole insite nelle leggi stesse della natura, niente è più semplice che individuarne i principi, e niente è più indispensabile. Nell'arte, tutto deve essere voluto».
Rientrato a Parigi nel novembre 1881, affittò per sé un altro studio - senza per questo rompere i rapporti con i due amici - e continuò lo studio della funzione della luce e del colore, leggendo, oltre a Sutter e Humbert de Superville, gli scritti di Helmholtz, Maxwell, di Heinrich Dove e il Modern chromatics dello statunitense Ogden Rood. Questi riprendeva le teorie di Chevreul dando consigli pratici: non impiegare i pigmenti, i colori terrosi, e il nero, e utilizzare la mescolanza ottica, ossia dipingere a piccoli tocchi di colori diversi e anche opposti. nel libro era riprodotto il cerchio cromatico, nel quale venivano evidenziati i colori complementari di ciascun colore.
I Fiori in un vaso sono l'unica natura morta di Seurat e il suo primo tentativo impressionista: dipingendo il fondo con brevi tocchi dati in senso verticale, ribadisce la struttura cilindrica del vaso che è invece dipinto con pennellate incrociate a spatola, dove appare sicuro il senso del volume e il gusto di inquadrare fermamente il soggetto.
Si mostrò nei successivi dipinti di questo periodo l'interesse per i paesaggisti del Barbizon e per Corot, oltre a quello costante per l'impressionismo di Pissarro, che lo portò a produrre tavole di dimensioni ridotte, che egli chiamava croquetons (schizzi) nell'Uomo al parapetto alternò la luce all'ombra e delimitò la composizione con l'albero stilizzato a sinistra e con il fogliame nell'altro lato e in alto, procedimento ripreso nella Pianura con alberi a Barbizon, in cui l'albero isolato e stilizzato, mentre delimita la veduta in alto mediante il fogliame, stabilisce la struttura della composizione.
I temi del lavoro nei campi sono sviluppati in una lunga serie di dipinti databili dalla fine del 1882 a tutto il 1883. Nella Contadina seduta sull'erba la massa della figura, investita in pieno dalla luce solare, si stacca sul fondo chiaro, dipinto a pennellate ampie e incrociate, privo di orizzonte, e la mancanza di dettagli e la sua immobilità dà monumentalità al soggetto, malgrado l'umiltà e perfino il patetismo della postura.
La tela degli Spaccapietre è ispirata al celebre dipinto di Courbet del 1849, che fu esposto al Salon del 1851, anche se più che al significato sociale Seurat è interessato alla composizione e all'effetto del colore, e tuttavia l'opera colpisce per la forza espressiva delle figure che «si muovono in una sorta di tragico silenzio, avvolte in una misteriosa atmosfera». A proposito della sua posizione politica, va sottolineato che a Seurat, benché nella sua pittura non abbia mai voluto esprimere espliciti messaggi politici- sociali, fu attribuita già dai contemporanei - in primo luogo dal pittore Paul Signac - una adesione agli ideali anarchici, dimostrabile tanto dalla sua vicinanza a personalità che all'anarchismo avevano aderito, come lo stesso Signac, il poeta Émile Verhaeren e gli scrittori Félix Fénéon eOctave Mirbeau, quanto per il suo desiderio di «rivoluzionare» almeno le tendenze critiche e artistiche del proprio tempo.
Une baignade à AsnièresUne baignade à Asnières
olio su tela, 201 x 301 cm, 1884, National Gallery, Londra.Nel 1883 Seurat partecipò al Salon con due disegni: ne venne accettato uno, il Ritratto di Aman-Jean e in primavera iniziò a preparare gli studi per la sua prima grande tela, Une baignade à Asnières (Un bagno ad Asnières). Attraverso Ernest Laurent conobbe Puvis de Chavannes e ne frequentò lo studio insieme con l'amico Aman-Jean.
Di Puvis, Seurat aveva già apprezzato nel 1881 il Povero pescatore e soprattutto il grande affresco Doux pays, presentato al Salon del1882, ammirandone la capacità di equilibrare la composizione immettendo in essa un'alta sensazione di serenità. Per Puvis de Chavannes la pittura è un «mezzo per ripristinare un ordine morale. È un commento sulla società: non qualcosa di percepito e riprodotto direttamente, bensì qualcosa di purificato, di rinato in seguito alla riflessione, in accordo con una coerente idea morale della realtà».
L'eco
disegno, 31x24 cm, 1883, Louvre, Parigi.A differenza di Puvis, nel quale l'ordine morale viene costituito in un mondo sereno ma arcadico, immaginario e fuori del tempo, per Seurat si tratta di modernizzare e «democratizzare l'arcadia», rappresentando in pittura una precisa realtà quotidiana, ma ordinata ed equilibrata. Egli tiene presente proprio il Doux pays ma con ben altra modernità di tecnica e di concetti.
La Baignade, che rappresenta dei giovani bagnanti sulla riva della Senna, venne preparata con scrupolo minuzioso: Seurat riprendeva dal vivo - una precisa località in riva al fiume tra Asnières eCourbevoie - numerose scene, quattordici dipinti eseguiti con tecnica impressionista per studiare il colore e la luce, e dieci disegni per definire i volumi, approfondendo i particolari con studi dei dettagli, proseguiti nel proprio atelier utilizzando anche modelli viventi. L'ultimo impegno consisteva nel sintetizzare lentamente sulla tela i risultati ottenuti, eliminando il superfluo e conservando l'indispensabile, attraverso un paziente lavoro di depurazione dell'immagine.
Ne risulta «un'opera monumentale, dal lucido impianto prospettico, in cui i personaggi stanno nella fissità silenziosa delle sculture come archetipi umani che sembrano sintetizzare in sé l'essenza stessa della vita. Armonia di linee, armonia di masse, armonia cromatica, raggiunte con una tecnica pittorica nuovissima che impiega la scomposizione ottica del colore in alcune zone (per esempio sull'erba della sponda), mentre per altre sceglie il colore puro, dato a grandi pennellate, che talvolta si riduce in tocchi sottili e vibranti di luce».
La staticità e la mancanza di espressione delle figure da una parte, che sono dipinte ad ampie zone, e il trattamento impressionistico del prato e dell'acqua del fiume dall'altra, trattati a piccoli tocchi, costituiscono «due visioni che si oppongono - l'architettonica e l'impressionistica - eppure trovano nel loro contrasto, tra l'eterno e il fuggevole, tra la solidità della forma e il fluire della luce, una poesia solenne».
Studio
o/tv, 16x25 cm, 1883, Nat. Gall. of Scotland, Edimburgo.La stesura del colore nella tela finita fu tuttavia diversa da quella utilizzata nei piccoli pannelli preparatori. Signac, pur apprezzando l'opera, giudicò in seguito negativamente la resa «a grandi colpi piatti stesi gli uni sugli altri e usciti da una tavolozza composta, come quella di Delacroix, di colori puri e di colori terrosi. Questi ultimi fanno sì che il quadro resti offuscato e meno brillante di quelli dipinti dagli impressionisti con la loro tavolozza ridotta ai colori prismatici».
Il dipinto, inviato al Salon del 1884, venne respinto dalla giuria e Seurat aderì di conseguenza alla Gruppo degli Artisti Indipendenti, formato da giovani artisti che si erano visti, come lui, respingere i dipinti dal Salon: questi refusés inaugurarono il 15 maggio in una baracca alle Tuileries il ISalon des Artistes Indépendants, al quale parteciparono ben 450 pittori, e Seurat vi presentò la sua Baignade; una parte di questi artisti costituì il4 giugno la Societé des Artistes Indépendants a cui aderì anche Seurat che, nell'occasione, fece la conoscenza di Signac.
I due pittori s'influenzarono a vicenda: Seurat eliminò dalla sua tavolozza i colori terrosi, che scuriscono le immagini, mentre Signac accolse le teorie scientifica della legge del contrasto dei colori.
Il sistema pittorico di Seurat: la mescolanza otticaStudio per la Grande-Jatte
o/tv, 15,2 x 24,7 cm, 1885, Art Institute, Chicago.Seurat, intendendo portare a risoluzione gli studi sui rapporti cromatici, costruì un disco cromatico, ossia un cerchio sulla cui corona esterna riporta i tutti i colori prismatici e intermedi. La sequenza, di ventidue colori, inizia con il colore blu, proseguendo con: blu oltremare, oltremare artificiale, viola, porpora, rosso porpora, carminio, rosso spurio, vermiglione, minio, arancio, giallo arancio, giallo, giallo verde, verde, verde smeraldo, blu molto verde, blu verde cianico, blu verde, blu cianico I e blu cianico II, che si riunisce al blu di partenza. In questo modo il colore opposto a ciascun altro, rispetto al centro del cerchio, era individuato come ilcolore complementare.
Studio per la Grande-Jatte
o/tv, 24,5x15,5 cm, 1885, Coll. Bührle, Zurigo.Il disco venne ottenuto prendendo come base di partenza i tre colori primari, rosso, giallo e blu, e i tre colori composti, l'arancio, che è il complementare del blu essendo l'unione del rosso e del giallo, il verde, che è il complementare del rosso in quanto unione del giallo e del blu, e il viola, complementare del giallo in quanto unione del rosso e del blu.
L'interesse di Seurat nell'individuare l'esatto complementare di ogni colore consiste nel fatto che ogni colore si intensifica se viene avvicinato al suo complementare e si annulla quando viene mescolato con quello, formando un grigio di particolare tonalità a seconda della proporzione della loro mescolanza. Inoltre, due colori non complementari non «stanno bene» insieme se avvicinati, ma risultano invece armonici se sono separati da una tinta bianca, mentre due tinte dello stesso colore ma di diversa intensità, avvicinate fra loro, hanno la caratteristica di dare sia un contrasto, dovuto proprio alla loro differente intensità, che un'armonia, grazie al loro tono uniforme.
Per rappresentare un determinato oggetto, Seurat utilizzava innanzi tutto il colore che l'oggetto avrebbe se fosse sottoposto a luce bianca, cioè il colore privo di qualunque riflesso; poi lo «acromatizzava», ossia modificava il colore di base con il colore della luce solare che vi si rifletteva, poi con il colore della luce assorbita e riflessa, quindi con il colore della luce riflessa dagli oggetti vicini e, infine, con i colori complementari di quelli utilizzati. Poiché la luce che noi percepiamo è sempre il risultato di una combinazione di colori determinati, questi colori dovevano essere riuniti nella tela non mescolati fra di loro, ma separati e strettamente avvicinati mediante leggeri colpi di pennello: secondo il principio della mescolanza ottica, teorizzata dal fisiologo Heinrich Dove, l'osservatore, posto a una determinata distanza dalla tela dipinta - una distanza variabile a seconda dalla grossezza dei puntini colorati - non vede più separati questi punti colorati, ma li vede fusi in un unico colore, che è la loro risultante ottica impressa sulla retina dell'occhio. Il vantaggio di tale nuova tecnica sarebbe consistita, secondo Seurat, nel produrre immagini molto più intense e luminose rispetto alla tradizionale stesura sulla tela di tinte preventivamente mescolate tra di loro sulla tavolozza.
La tecnica a puntini è l'elemento essenziale della pittura di Seurat, mediante la quale si raggiunge la mescolanza ottica dei colori: Seurat non chiamòpuntinismo ma «cromo-luminarismo» o «divisionismo» la sua concezione tecnico-artistica che tuttavia verrà definita da lì a poco, nel 1886, dal critico Félix Fénéon, con il nome di «Neoimpressionismo», per sottolineare la differenza tra l'Impressionismo originario, «romantico», e il nuovo Impressionismo «scientifico». Così come l'avvento della tecnica fotografica aveva dato precisione alla riproduzione delle figure e delle cose, anche la pittura doveva presentarsi come tecnica di precisione, sulla base delle proposizioni della scienza.
La Grande-JatteUltimo bozzetto della Grande-Jatte
o/tl, 68x104 cm, 1885, Metropolitan Museum, New YorkDesideroso di dimostrare nella pratica le nuove teorie, già nel 1884 pose mano al progetto di una nuova grande tela, che non si allontana, quanto a metodologia di preparazione e scelta del soggetto, da quella della Baignade.
Testimonianza del nuovo progetto è la lettera che spedì quattro anni dopo aver concluso l'opera, all'amico critico Fénéon il 20 giugno 1890: «1884, giorno dell'Ascensione: Grande-Jatte, gli studi e il quadro». Sembra quasi che Seurat abbia voluto prendere a pretesto quella festività religiosa per significare l'inizio della sua «ascensione» artistica, tanto che si è sempre dubitato della reale data d'inizio della sua composizione, Une dimanche après-midi à l'Île de la Grande-Jatte.
Comunque sia, Seurat scelse l'isolotto sulla Senna, presso Neully, chiamato La Grande-Jatte, come luogo ove ambientare il nuovo dipinto. Secondo quanto scrisse Signac, il principio-guida era quello di fissare preventivamente la composizione: «Guidato dalla tradizione e dalla scienza, armonizzerà la composizione alle sue concezioni, cioè adatterà le linee (direzione e angoli), il chiaroscuro (toni), i colori (tinte), all'elemento che vorrà far prevalere».
La mattina, con la luce migliore, Seurat si recava alla Grande-Jatte per abbozzare scene dipinte a olio con tecnica impressionista - si contano più di trenta tavolette di studi - mentre il resto della giornata veniva passato nell'atelier, disegnando a matita singoli particolari e spesso arrampicato su una scala (la dimensione del dipinto, come quella della Baignade, è infatti di 2 metri per 3), a ritoccare la tela, sulla quale aveva steso uno strato di colore base, con i piccoli punti di diverso colore, secondo il principio della mescolanza ottica.
Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte
olio su tela, 205 x 308 cm, 1886, Art Institute, ChicagoIl risultato è la rappresentazione di una scena di vita quotidiana, un comune svago di una piccola folla di parigini in un giorno festivo, che viene colto e fissato da Seurat in un attimo di sospensione: «I personaggi, strappati dal mondo precario e confuso dei viventi, divengono i protagonisti di un mondo atemporale e astratto: non più persone ma apparenze, manichini, forme solitarie e isolate, legate unicamente da stretti rapporti di correlazione strutturale». E non mancano elementi di satira: la signora in primo piano, acconciata secondo la moda con un grande cuscino stretto ai fianchi, porta al guinzaglio una scimmia, un'altra pesca, un signore suona la trombetta: nessuno comunica con l'altro, ognuno sembra vivere per sé.
L'immagine centrale in secondo piano della donna con la bambina divide idealmente in due la tela, separando i due principali gruppi di figure in primo piano; i corpi, mostrati solo di fronte o di profilo, sono impostati secondo le forme geometriche del cilindro e del cono, sono privi diplasticità, «hanno uno sviluppo volumetrico a cui non corrisponde un peso di massa; sono fatti dello stesso pulviscolo multicolore che pervade lo spazio; non interrompono la vibrazione della luce». Non viene rispettata la prospettiva tradizionale e non si mostra interesse per l'esattezza logica di alcuni particolari: il vento, sulla Senna, sembra soffiare contemporaneamente da due direzioni opposte, come mostra il rigonfiamento delle vele delle imbarcazioni. Ma è la luce sprigionata dal colore l'elemento essenziale della composizione, mediante una tecnica mista di stesura: l'acqua è rappresentata con piccole pennellate lineari, mentre l'erba è ottenuta con lievi tocchi incrociati.
Il Bec du Hoc a Grandcamp
o/tv, 66 x 82,5 cm, 1885, Tate Gallery, Londra.Nella Grande-Jatte si rivela pienamente il problema di risolvere in una unità l'inserimento della figura nel paesaggio, di armonizzare l'immagine umana nella natura luminosa e vibrante di colore. Nel dipinto «le forme sono troppo precise, la consistenza delle immagini è troppo presente, perché non s'imponga all'osservatore la sensazione del contrasto fra la loro realtà e la loro irrealtà. I profili assumono un tono disincantato, che ai contemporanei parve ridicolo e irritò, e a noi pare piuttosto umoristico [...] sembra che un pubblico da caffè-concerto sia entrato nella casa di Dio, ed è evidente che per quel pubblico il pittore non ha alcuna simpatia e profitta del suo senso delle forme regolari per sottolineare il ridicolo della moda».
Sulla stesura così definita nella primavera del 1885, Seurat intervenne ancora, dopo l'estate trascorsa a Grandcamp-Maisy, sulla Manica, aggiungendo per ultimo puntini di diverso colore per aumentare l'intensità luminosa di tutto il dipinto.
A Grandcamp Seurat aveva dipinto numerose marine, nelle quali è costantemente assente la rappresentazione della figura umana: quella del Bec du Hoc è certamente la più drammatica, con l'imponente massa rocciosa che strapiomba minacciosa sulla riva, che può essere anche il simbolo di una solitudine senza speranza. La superficie del mare è dipinta con brevi lineette e con i consueti piccoli punti di colore puro.
Tornato a Parigi e conclusa la Grande-Jatte, Seurat, che intanto aveva conosciuto, nella famosa Brasserie Gambrinus e in casa dello scrittore Robert Caze, molti intellettuali parigini, quali Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue e i pittori Degas, Lucien Pissarro e il padre Camille: questi, che a differenza del figlio aveva aderito al divisionismo più per stanchezza della vecchia pittura e per gusto della novità più che per profonda convinzione, non lesinò tuttavia consigli ai suoi giovani amici. Fece loro osservare che le zone colorate uniformemente trasmettono a quelle vicine il proprio colore e non solo i complementari e si adoperò per organizzare una mostra che unisse impressionisti e neoimpressionisti.
Donna in riva alla Senna a Courbevoie
o/tl, 81x65 cm, 1885, Coll. Cachin-Signac, Parigi.Questa si tenne da maggio a giugno del 1886 a Parigi, in una casa affittata per l'occasione. Fu l'ultima esposizione degli impressionisti, ma pochi di essi vi parteciparono: Pissarro, Degas, Berthe Morisot e Mary Cassat, oltre a Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi e, naturalmente, Signac e Seurat. La mostra non riservò ai divisionisti alcun successo né di pubblico né di critica, ma spesso ironia, derisione e anche irritazione: il pittore Théo van Rysselberghe arrivò a spezzare il suo bastone da passeggio davanti alla Grande-Jatte, anche se, di lì a pochi anni, adottò anch'egli i principi di Seurat.
Fu il ventiseienne critico Félix Fénéon a prendere le difese della nuova pittura, che conosceva già dal tempo della prima esposizione al Salon des Indépendants del 1884: egli pubblicò nella rivista «La Vogue» una serie di articoli nei quali analizzò i principi e il significato dell'arte di Seurat secondo uno spirito aperto ma rigoroso, coniando il termine di neoimpressionismo,
«Se nella Grande-Jatte si considera un decimetro quadrato coperto da un tono uniforme, si troveranno su ciascun centimetro di questa superficie, in una vorticosa ressa di macchie minute, tutti gli elementi costitutivi del tono. Questo prato nell'ombra: alcuni tocchi, i più numerosi, restituiscono la materia dell'erba; altri, arancioni, colgono la poco sensibile luce solare; altri, color porpora, fanno intervenire il complementare del verde; un blu cianico, suscitato dalla vicinanza di un lembo d'erba al sole, accumula i residui verso la linea di demarcazione rarefacendoli progressivamente. Alla formazione di questo stesso lembo non concorrono che due elementi: il verde e l'arancione solare, perché ogni reazione si spegne sotto un così violento assalto di luce. Essendo il nero una non-luce, questo cane nero si colorerà delle reazioni dell'erba; il colore dominante sarà dinque la porpora scura, ma sarà anche intaccato da un blu scuro scaturito dalle vicine zone luminose [...]»
La spiaggia di Bas-Butin a Honfleur
o/tl, 67x78 cm, 1886, Musée des Beaux-Arts, Tournai.«Questi colori, isolati sulla tela, si ricompongono sulla retina: si ottiene dunque non una mescolanza di colori-materia (pigmenti), ma una mescolanza di colori-luce. Occorre ricordare che, per gli stessi colori, la mescolanza dei pigmenti e la mescolanza della luce non forniscono necessariamente gli stessi risultati. Si sa che la luminosità della mescolanza ottica è sempre superiore a quella della mescolanza della materia, come dimostrano le numerose equazioni di luminosità stabilite da N. O. Rood. Per il carminio viola e il blu di Prussia, da cui nasce un grigio blu, 50 di carminio + 50 di blu (mescolanza di pigmenti) = 47 di carminio + 49 di blu + 4 di nero (mescolanza di luci); per il carminio e il verde, 50 di carminio + 50 di verde (mescolanza di pigmenti) = 50 di carminio + 24 di verde + 26 di nero (mescolanza di luci)».
«Perseguendo l'espressione della massima luminosità, si comprende dunque che gli impressionisti - come talvolta Delacroix - vogliono sostituire alla mescolanza sulla tavolozza la mescolanza ottica. Georges Seurat, per primo, ha presentato un paradigma completo e sistematico di questa nuova pittura. Il suo immenso quadro, La Grande-Jatte, in qualunque parte lo si esamini, si distende come una monotona macchia, come un arazzo: qui, in effetti, ogni trucco è impossibile, nessun posto per i pezzi di bravura, il risultato non è affidato alla mano, ma all'occhio che deve essere agile, perspicace e sapiente».
Il fine comune dell'Impressionismo e del Neoimpressionismo è la riproduzione dei veri colori e della vera luce naturale. In cosa consiste, allora, la differenza tra impressionisti e neoimpressionisti? I primi fermano sulla tela l'immagine di un paesaggio in un istante dato, perché le condizioni di luce cambiano rapidamente ed essendo la sensazione irripetibile, essa deve essere fissata immediatamente da un pittore che lavori en plain air. I neoimpressionisti, invece, sintetizzano il paesaggio «in un assetto definitivo che perpetui le sensazioni», e per questo motivo essi, dopo aver raccolto sul luogo le sensazioni di luce e di colore, possono elaborarle nel loro studio.
L'ospizio e il faro a Honfleur
o/tl, 65x81 cm, 1886, Coll. Chester Beatty, Dublino.Nel corso della mostra conobbe il giovane ed eclettico Charles Henry, suo coetaneo, i cui interessi spaziavano dalla matematica alla storia dell'arte, dalla psicologia alla letteratura, dall'estetica alla musica e dalla biologia alla filosofia. Seurat prese a studiare i suoi saggi sull'estetica musicale -L'esthétique musicale e La loi de l'évolution de la sensation musicale - ritenendo che le sue teorie pittoriche potessero accordarsi con quelle musicali del giovane scienziato. Grande influsso avranno i saggi dedicati all'arte figurativa - il Traité sur l'esthétique scientifique, la Théorie des directions e ilCercle cromatique - sulle sue ultime grandi opere, lo Chahut e il Circo.
In estate parte per Honfleur, località sul Canale della Manica, alla foce della Senna, dipingendo una decina di tele, improntate all'espressione della calma, del silenzio e della solitudine, quando non anche della malinconia: così è de L'ospizio e il faro a Honfleur e in parte anche de La spiaggia di Bas-Butin, già ritratta da Monet, per quanto l'ampia visione di mare e di luce impronti la tela piuttosto alla serenità. Caratteristica di entrambe le tele è il taglio dell'immagine a destra, in modo da dare all'osservatore il senso di una rappresentazione più vasta di quella dipinta.
Rientrato a Parigi, Seurat espose alcune delle sue vedute di Honfleur e La Grande-Jatte in settembre, al Salon des Artistes Indepéndantes. Invitato a esporre al IV Salon de Les Vingt (o Les XX, I Venti), un gruppo di pittori belgi d'avanguardia formatosi nel 1884 a Bruxelles, vi presentò sette tele e La Grande-Jatte, che fu al centro dell'attenzione, fra lodi e polemiche, dell'esposizione inaugurata il 2 febbraio 1887. Il poeta Paul Verhaeren, amico di Seurat, gli dedicò un articolo: «Si descrive Seurat come uno scienziato, un alchimista o che so io. Ma egli si serve delle sue esperienze scientifiche solo per controllare la sua visione; costituiscono per lui soltanto una conferma [...] come i vecchi maestri conferivano ai loro personaggi una ieraticità che rasentava la rigidezza, così Seurat sintetizza i movimenti, le pose, le andature. Ciò che essi fecero per esprimere il loro tempo, egli lo esperimenta nel suo, con la stessa esattezza, concentrazione e sincerità».
Le modelle
o/tl, 200 x 250 cm, 1888, Barnes Foundation, Merion.Già al suo ritorno a Parigi, nell'agosto del 1886, Seurat aveva concepito lo studio di una nuova grande composizione, che avrebbe dovuto avere per protagonista la figura umana: la sua nuova impresa prevedeva un interno, uno studio di pittore, con tre modelle. Intendeva probabilmente verificare e contestare certe osservazioni critiche che sostenevano che la sua tecnica poteva bensì essere impiegata per rappresentare paesaggi ma non figure, perché queste sarebbero altrimenti risultate legnose e senza vita.
Modella di spalle, studio
o/tv, 24,4x15,7 cm, 1887, M. d'Orsay, Parigi.Si chiuse per diverse settimane nello studio, perché il lavoro non procedeva secondo i suoi desideri: «Disperante tela gessosa. Non capisco più niente. Tutto fa macchia. Lavoro penoso», scrisse a Signac in agosto. Ciò nonostante, iniziava ancora un nuovo dipinto, la Parata del circo.
Dopo un paio di mesi d'isolamento, quando il quadro non era ancora finito, ricevette i suoi pochi amici per discutere i problemi incontrati nella composizione dell'opera: «Ascoltare Seurat confessarsi di fronte alle sue opere annuali» - scrisse Verhaeren - «equivaleva seguire una persona sincera e lasciarsi convincere da una persona persuasiva. Calmo, con gesti circoscritti, non perdendovi mai d'occhio e con una voce uniforme che ricercava parole un po' da precettore, indicava i risultati ottenuti, le certezze perseguite, quelle che lui chiamava la base. Poi vi consultava, vi prendeva a testimoni, attendeva una parola che facesse intendere che si era compreso. Molto modestamente, quasi con timore, benché s'intuisse in lui un silenzioso orgoglio di se stesso».
Modella di profilo, studio
o/tv, 24x14,6 cm, 1887, M. d'Orsay, Parigi.Per la prima volta, decise di delineare il perimetro della tela con un bordo dipinto, eliminando così lo stacco bianco che normalmente la circoscrive, e condusse la stessa operazione sul bordo de La Grande-Jatte. Pochi furono i disegni e i dipinti preparatori: è una tendenza che si rafforza fino alle ultime opere. Seurat «studia sempre meno dal vero e si concentra sempre più sulle sue astrazioni, sempre meno s'interessa ai rapporti cromatici, di cui è così padrone da rappresentarli di maniera, e sempre di più alla espressione simbolica delle linee».
Quando ancora era ben lontano da concludere l'opera, mandò uno dei suoi studi, la Modella in piedi, al III Salondegli artisti indipendenti, tenuto dal 23 marzo al 3 maggio 1887, dove esposero alcuni nuovi adepti del divisionismo,Charles Angrand, Maximilien Luce e Albert Dubois-Pillet. Nei primi mesi del 1888 tanto Le modelle che la Parataerano terminate e Seurat le mandò al IV Salon, tenuto, come il precedente, dalla fine di marzo ai primi di maggio.
Les Poseues, le tre modelle - ma in realtà Seurat si avvalse di un'unica modella, che nel dipinto sembra quasi spogliarsi in due momenti successivi e circolari - sono nello studio del pittore: a sinistra s'intravede La Grande-Jatte. Come tutte insieme possono anche essere viste rappresentare il tema classico delle «Tre Grazie», la figura di schiena, come lo studio apposito, richiama la Grande baigneuse di Ingres ma ancora una volta ricollocate nell'ambiente della modernità: tre modelle nello studio di un pittore.
Del dipinto esiste una versione in formato ridotto, eseguito poco dopo da Seurat, probabilmente non convinto dell'esito della sua composizione. Ma di maggior resa artistica appaiono gli studi: «essi hanno la medesima sensibilità cromatica, la medesima modellazione realizzata dalla luce, la medesima architettura della luce, la stessa forza interpretativa del mondo, che si notano nella Grande-Jatte. Invece nel quadro definitivo delle Poseuses l'arabesco lineare prende il sopravvento, e l'effetto cromatico s'intisichisce. Dei tre studi, soltanto il nudo di faccia appare troppo contornato per essere completamente immerso nella vibrazione cromatica. Gli altri due sono capolavori di sensibilità».
[modifica]L'estetica di Charles HenryLa parata del circo
olio su tela, 100 x 150 cm, 1888, Metropolitan M., New York.Basandosi sulle teorie di Gustav Fechner, Henry sosteneva che l'estetica è una fisica psico-biologica e l'arte ha una funzione «dinamogena», esprime movimento che, percepito dalla coscienza, produce la sensazione del bello e il piacere estetico o il loro opposto. Secondo Henry, infatti, l'osservazione della realtà produce due sensazioni fondamentali, piacere e dolore, che corrispondono, in fisiologia, ai due ritmi correlati di espansione e di contrazione.
Compito dell'arte è di creare rappresentazioni che producano effetti ritmici espansivi, dinamogeni. La capacità di produzione delle sensazioni di piacere o dispiacere è stabilita da leggi determinate scientificamente. Per quanto riguarda la pittura, che si fonda sulle linee e sui colori, essa produce ritmo che può essere espansivo o contrattivo: esistono, secondo Henry, colori «tristi» e color «allegri», essendo quelli allegri i colori caldi - il rosso, l'arancio e il giallo - e quelli tristi il verde, il blu e il viola.
Le linee esprimono la direzione del movimento, e il moto dinamogeno - espansivo e produttore di piacere - sono quelle che si dirigono verso l'alto a destra dell'osservatore, mentre i movimenti verso il basso a sinistra producono sensazioni di dispiacere e di tristezza, sono inibitori perché conservano l'energia. Henry scrive nella sua Esthétique scientifique che «la linea è un'astrazione, la sintesi di due sensi paralleli e contrari in cui può essere descritta: la realtà è la direzione». Per l'osservatore di un quadro, l'insieme delle linee lì espresse daranno tanto un'immagine quanto la sensazione - piacevole o spiacevole - derivata dalla loro direzione. Immagine e sentimenti sono immediatamente legati, ma non è importante il tipo concreto dell'immagine rappresentata, quanto il movimento che quell'immagine esprime. Si comprende come questa teoria, indifferente alla specificità dell'immagine, giustifichi pienamente la legittimità dell'arte astratta.
Il suonatore di trombone
30,5 x 23 cm, 1887, McLihenny, Filadelfia.Seurat fece suoi i principi di Henry ed espresse i concetti generali della propria pittura in lettera indirizzata il 28 agosto 1890 allo scrittore Maurice Beaubourg:
« Estetica. L'Arte è Armonia. Armonia significa analogia dei contrari, analogia degli elementi similari di tono, di colore, di linea, considerati in rapporto alla loro dominante e sotto l'influenza della luce, in combinazioni che esprimono gioia, serenità o dolore.I contrasti sono: per il tono, una luminosità più chiara, contro una più scura; per il colore, i complementari, per esempio un determinato rosso opposto al suo complementare ecc. (rosso-verde, arancio-blu, giallo-viola); per la linea, quelle che formano un angolo retto. La gioia del tono deriva dalla dominante luminosa,; quella del colore, dalla dominante d'intensità; e infine, quella della linea, dalle linee sopra l'orizzontale. La serenità del tono deriva dall'equivalenza di chiaro e di scuro; quella del colore, dall'equivalenza di caldo e di freddo; quella della linea, dalla orizzontale. Il dolore del tono risulta dalla dominante scura; del colore, dalla dominante fredda, della linea, dalle direzioni abbassate.
Tecnica. Dati per concessi i fenomeni della durata di una impressione luminosa sulla retina, il risultato che ne deriva è la sintesi. Il mezzo d'espressione è la mescolanza ottica dei toni e dei colori (sia del colore locale che del colore illuminante: il sole, la lampada ad olio, la lampada a gas, ecc.), cioè delle luci e delle loro reazioni (ombre) secondo la legge del contrasto, della gradazione dell'irradiazione. La cornice, in un quadro, è in contrapposizione all'insieme dei toni, dei colori e delle linee del dipinto »Anche per la Parade du cirque Seurat si avvalse di relativamente pochi studi preparatori: dieci disegni e una piccola tavola, i Suonatori, direttore e spettatoridi Zurigo, dipinta a lunghe pennellate di colori caldi date con molta libertà. Invece, rispetto alle reali rappresentazioni circensi, che sono piene di musica vivace, di luci sfavillanti, di costumi sfarzosi, di dinamica vivacità e di rumorosa allegria, la scena definita sulla tela nel dipinto compiuto da Seurat è dominata dalla penombra e da dominanti colori freddi e bluastri; a rafforzare l'impressione di inquietante oppressione sta la fissità dei protagonisti, ridotti ad apparizioni quasi larvali, in una luce bassa e incerta.
Le ultime opereDal soggiorno estivo a Port-en-Bessin, sulla Manica, Seurat ricavò una serie di sei vedute marine, rigorosamente dipinte a puntini. Nell'Entrata del porto utilizza a effetto decorativo le ombre ovali delle nuvole sul mare, che richiamano le zone d'ombra dipinte sull'erba della Grande-Jatte.
Giovane donna che s'incipria
o/tl, 94,2x79,5 cm, 1889, Courtauld Institute, Londra.Crescevano intanto le adesioni e le imitazioni degli artisti, senza tuttavia che Seurat ne fosse compiaciuto, forse ritenendo che si trattasse solo di una moda passeggera e superficiale, o un mezzo per acquistare successo o più probabilmente temendo che gli fosse sottratta la paternità della nuova tecnica. In agosto, un articolo del critico d'arte Arséne Alexandre provocò una seria reazione di Signac nei confronti di Seurat. Nell'articolo si affermava che la tecnica a puntini aveva «rovinato pittori notevolmente dotati come Angrand e Signac» e si presentava Seurat come «un vero apostolo dello spettro ottico, quello che l'ha inventato, lo ha visto nascere, l'uomo delle grandi iniziative che per poco non si vedeva contestata la paternità della teoria da critici disattenti o da compagni sleali».
Signac chiese spiegazioni a Seurat di quel «compagni sleali», sospettando che l'articolo fosse stato ispirato direttamente da lui, ma Seurat smentì di essere l'ispiratore dell'articolo di Alexandre, aggiungendo di ritenere che «più saremo, più perderemo di originalità, e il giorno in cui tutti adotteranno questa tecnica, essa non avrà più alcun valore e si cercherà qualcosa di nuovo, cosa che sta già accadendo. È mio diritto pensare così e dirlo, perché dipingo per cercare del nuovo, una pittura mia».
Nel febbraio del 1889 Seurat andò a Bruxelles per la mostra «des XX», dove espose dodici tele, comprese le Modelle. Al ritorno a Parigi conobbe la modella Madeleine Knoblock, con la quale decise di convivere: è un periodo in cui non frequenta più nessuno dei suoi amici, ai quali non comunica nemmeno l'indirizzo del nuovo appartamento che ha affittato in ottobre per sé e Madeleine, che aspetta un bambino e che ritrae nella Giovane donna che s'incipria come una figura volgare che allude ai personaggi del mondo dello spettacolo dei quali Seurat si sta occupando, preparando le sue prossime grandi tele. Il bambino nacque il 16 febbraio 1890: riconosciuto dal pittore, gli venne dato il nome di Pierre-Georges Seurat.
La Tour Eiffel
o/tl, 24 x 15,2 cm, 1889, Museum of Fine Arts, San Francisco.Le polemiche riguardo a chi spettasse la priorità dell'invenzione della teoria divisionista continuarono: in primavera uscirono due articoli di Jean Cristophe e di Fénéon, nel secondo dei quali Seurat non veniva nemmeno citato. Protestò con il critico e in agosto mandò al giornalista e scrittore Maurice Beauborg la nota lettera nella quale espone le sue teorie estetiche, come a ribadire il suo ruolo prioritario nel campo del neo-impressionismo. Ma intanto cominciarono le defezioni: Henry van de Velde si staccò dal gruppo e lasciò la pittura per l'architettura, divenendo uno dei maggiori interpreti del movimento dell'Art Nouveau. Scriverà molti anni dopo che credeva Seurat «più padrone della scienza dei colori. I suoi brancolamenti, le sue messe a punto, la confusione delle sue spiegazioni sulla sua cosiddetta teorie mi sconcertavano [...] quelli che rimproveravano alla Grande-Jatte di mancare di luminosità avevano ragione, così come quelli che constatavano lo scarso apporto dei complementari». Riconosceva a Seurat di essere il fondatore di quella nuova scuola, anzi di aver aperto «una nuova era per la pittura: quella del ritorno allo stile», ma quella nuova tecnica «doveva fatalmente pervenire alla stilizzazione».
Anche Louis Hayet lasciò il movimento scrivendo a Signac di aver creduto «di trovare un gruppo di uomini intelligenti che si aiutavano reciprocamente nelle loro ricerche, senza altra ambizione che l'arte. E a questo ho creduto per cinque anni. Ma un giorno si sono creati degli attriti che mi hanno fatto pensare, e pensando sono riandato anche al passato; e quello che credevo un gruppo selezionato di ricercatori mi è apparso diviso in due fazioni, una di ricercatori, l'altra di persone che battibeccavano, che creavano zizzania (magari senza intenzione) [...] non potendo vivere nel dubbio e non volendo soffrire continui tormenti, ho deciso di isolarmi».
La defezione più rilevante fu quella dell'artista più prestigioso, Pissarro. Come aveva aderito al divisionismo per sperimentare ogni tecnica che potesse soddisfare il suo gusto della rappresentazione di ogni aspetto della realtà, così l'abbandonò quando si avvide che quella tecnica finiva per divenire un impaccio: «desidero fuggire ogni teoria rigida e cosiddetta scientifica. Dopo molti sforzi, avendo constatato [...] l'impossibilità di perseguire gli effetti così fuggevoli e ammirevoli della natura, l'impossibilità di dare un carattere definitivo al mio disegno, ci ho rinunciato. Era tempo. Per fortuna bisogna credere che non ero fatto per questa arte che mi dà la sensazione di un livellamento mortale».
Lo Chahut, il Circo e la morteCon i suoi ultimi lavori Seurat intese affrontare quanto fin ad allora aveva evitato: il movimento, ricercandolo nelle sue espressioni più sfrenate e in ambienti illuminati dalla sola luce artificiale. Si prestavano assai bene i soggetti presi dal mondo dello spettacolo: le ballerine dello Chahut - ballo simile al Can-can - e gli artisti del circo, con le loro acrobazie e i cavalli trottanti sulla pista. Nonostante Il Circo fosse incompiuto, Seurat volle esporlo ugualmente agli Indipendenti nel marzo del 1891, dove ottenne un buon successo di pubblico. Pochi giorni dopo, l'artista si mise a letto, colpito da un forte mal di gola che, contrariamente ad ogni previsione, peggiorò in influenza violenta fino a portare Seraut in coma e ad ucciderlo la mattina del 29 marzo. Come causa ufficiale del decesso fu diagnosticato un'angina; ma ancor oggi la reale causa ancora non è stata accertata. Dall'analisi dei sintomi s'è potuto ipotizzare che la morte fu causata da difterite o da un'encefalite acuta, che quell'anno in Francia accompagnò l'epidemia influenzale e che mieté numerose vittime. Lo stesso figlio di Seurat morì due settimane dopo il padre dello stesso male.
Édouard Manet (Parigi, 23 gennaio 1832 – Parigi, 30 aprile 1883) è stato un pittore francese.
È conosciuto come il padre dell'Impressionismo, sebbene egli stesso non abbia mai voluto essere identificato col gruppo degli impressionisti, né partecipò mai alle loro esposizioni. Questo perché, per tutta la vita, preferì avere un riconoscimento ufficiale davanti allo Stato mediante l'ammissione al Salon, e nonattraverso sotterfugi, come lui stesso affermò. Egli infatti manifestò una decisa posizione in difesa del principio della libertà espressiva dell'artista, con opere che suscitarono scandalo presso i suoi contemporanei, come Colazione sull'erba e Olympia. A partire dal 1869 si dedicò alla pittura en plaine air ("all'aperto") e le sue uscite ai giardini delle Tuileries, sul retro del Louvre, divennero quasi degli appuntamenti mondani. La sua attività di pittura continuò fino al 1883, con l'arrivo della sua morte. Il pittore ottenne una grandissima fama e tutt'oggi rimane il più grande interprete della pittura pre-impressionista.
Édouard Manet nacque a Parigi nel 1832 in una famiglia ricca e influente. Il padre, Auguste Manet, era un giudice che avrebbe voluto che Édouard intraprendesse la sua stessa carriera. Il giovane presto espresse il desiderio di entrare alla prestigiosa École des Beaux-Arts, ma come risposta, il genitore lo fece imbarcare su una nave. Il viaggio, che durò più di un anno, fortificò ancor di più le aspirazioni di Manet, che al ritorno ottenne finalmente il permesso di studiare arte presso il celebre pittore Thomas Couture. Lo stile accademico e banalissimo di Couture, però, mal si sarebbe adattato all'indole del giovane Manet, che lasciò il suo maestro polemicamente, dopo sei anni. Passato all'Accademie, ebbe modo di seguire le lezioni del celebre Léon Bonnat, e di lì a poco conobbe i suoi futuri compagni impressionisti (Monet, Sisley, Cézanne, Pissarro) ed dei letterati.
Olympia (1863) Musée d'OrsayViaggiò in Germania, Italia, Spagna e Olanda dove conobbe le opere di Frans Hals, Diego Velázquez e Francisco Goya.
Divenne amico degli impressionisti Edgar Degas, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Paul Cézanne e Camille Pissarro, attraverso la pittrice Berthe Morisot, che introdusse l'artista nel gruppo. La Morisot convinse Manet a dedicarsi alla pittura en-plein-air, conosciuta grazie a Jean-Baptiste Camille Corot: fu anche fonte di ispirazione per alcuni spunti tecnici che l'artista introdusse nelle proprie opere. Nel 1863 Édouard sposò Suzanne Leenhoff. Nel 1881, su suggerimento di Antonin Proust, amico dell'artista, il governo francese insignì Manet della Legion d'onore.
Manet morì per sifilide e reumatismi non curati, contratti a quarant'anni (o, secondo alcuni, addirittura in gioventù, quando era imbarcato sulla nave). La malattia gli causò forti dolori e una parziale paralisi negli ultimi anni di vita. Il 6 aprile 1883, dopo un estenuante tira-e-molla, gli venne amputato il piede sinistro, ma l'operazione non servì a risparmiarlo dalla morte, che sopraggiunse quasi un mese dopo, il 30 aprile 1883, dopo un'interminabile agonia sfociata nel coma.
Le sue ultime parole prima di perdere conoscenza e sprofondare nel coma, furono di rimpianto per l'ostilità del suo avversario Alexandre Cabanel: "Sta bene, quello!". Venne sepolto nel Cimitero di Passy, ed accanto a lui, anni dopo, saranno sepolti sia il fratello Eugène che Berthe Morisot.
Attività artisticaIl balcone (1868) Musée d'OrsayNel 1856 aprì il suo studio: in questo periodo, il suo stile era caratterizzato da pennellate libere, dettagli stilizzati e assenza di sfumature. Adottò lo stilerealista di Gustave Courbet, in particolare nel dipinto Il bevitore di assenzio (1858-1859) e in altri soggetti come accattoni, cantanti, zingari, persone nei caffè, e combattimenti di tori. Raramente dipinse scene religiose o mitologiche o storiche: un raro esempio è il Cristo morto con gli angeli (1864), conservato al Metropolitan Museum of Art di New York.
Le déjeuner sur l'herbePer approfondire, vedi la voce Colazione sull'erba (Manet).L'opera, realizzata nel 1863, venne presentata al Salon di Parigi, da cui venne respinta: entro lo stesso anno, il dipinto venne esposto al Salon des Refusés, voluto dall'imperatore Napoleone III dopo che il Salon ufficiale rifiutò oltre quattromila opere solo nel 1863.
La giustapposizione di due uomini ben vestiti e due donne quasi nude fu contestata, non tanto perché conferisce un senso di erotismo ma piuttosto perché rappresentano persone di quell'epoca: le donne rappresentate sono due modelle e i due uomini sono giovani studenti (lo si può notare dal modo di vestire). L'opera venne contrastata anche per la mancanza di prospettiva (il senso di profondità è dato soltanto dalla presenza degli alberi) e dal fatto che non si distinguono bene le varie parti del quadro (non si capisce dove finisca l'erba e dove inizi l'acqua); ciò fa si che i personaggi sembrino sollevati da terra. Il dipinto si distingue anche per il trattamento rapido, quasi da abbozzo, che lo distingueva dai lavori del maestro Gustave Courbet. Allo stesso tempo, la composizione rivela gli studi dai grandi maestri, come la disposizione delle figure che riprende le incisioni di Marcantonio Raimondi, ispirate daRaffaello Sanzio, o La tempesta di Giorgione, che raffigura un uomo in uniforme e una donna nuda che allatta un bambino.
Colazione sull'erba (1863) Musée d'OrsayDiversamente dal gruppo Impressionista, Manet riteneva che gli artisti moderni dovessero esporre alSalon, piuttosto che abbandonarlo per le mostre indipendenti. Tuttavia, quando Manet venne escluso dall'esposizione internazionale del 1867, organizzò una propria mostra personale.
Sebbene i suoi lavori influenzarono e anticiparono lo stile impressionista, non volle essere coinvolto nelle mostre del gruppo, da una parte perché non voleva essere considerato come rappresentante del gruppo, dall'altra perché avrebbe preferito esporre alSalon.
Manet realizzò diversi dipinti raffiguranti scene di bar, fresche osservazioni della vita sociale del XIX secolo a Parigi: persone che bevono, ascoltano musica, si corteggiano, leggono, aspettano. Molti di questi dipinti sono basati su rapidi studi dal vivo: spesso l'artista si recava alla Brasserie Reichshoffen, sul boulevard de Rochechouart, oppure al ristorante lungo la Avenue de Clichy, Pere Lathuille, dove si poteva pranzare all'aperto.
Un altro soggetto trattato erano le attività della borghesia, come i balli in maschera o le corse campestri, oppure le strade o le stazioni di Parigi.
Nel 1882, Manet realizzò Il bar delle Folies-Bergère e lo espose al Salon dello stesso anno.
Curiosità
È conosciuto come il padre dell'Impressionismo, sebbene egli stesso non abbia mai voluto essere identificato col gruppo degli impressionisti, né partecipò mai alle loro esposizioni. Questo perché, per tutta la vita, preferì avere un riconoscimento ufficiale davanti allo Stato mediante l'ammissione al Salon, e nonattraverso sotterfugi, come lui stesso affermò. Egli infatti manifestò una decisa posizione in difesa del principio della libertà espressiva dell'artista, con opere che suscitarono scandalo presso i suoi contemporanei, come Colazione sull'erba e Olympia. A partire dal 1869 si dedicò alla pittura en plaine air ("all'aperto") e le sue uscite ai giardini delle Tuileries, sul retro del Louvre, divennero quasi degli appuntamenti mondani. La sua attività di pittura continuò fino al 1883, con l'arrivo della sua morte. Il pittore ottenne una grandissima fama e tutt'oggi rimane il più grande interprete della pittura pre-impressionista.
Édouard Manet nacque a Parigi nel 1832 in una famiglia ricca e influente. Il padre, Auguste Manet, era un giudice che avrebbe voluto che Édouard intraprendesse la sua stessa carriera. Il giovane presto espresse il desiderio di entrare alla prestigiosa École des Beaux-Arts, ma come risposta, il genitore lo fece imbarcare su una nave. Il viaggio, che durò più di un anno, fortificò ancor di più le aspirazioni di Manet, che al ritorno ottenne finalmente il permesso di studiare arte presso il celebre pittore Thomas Couture. Lo stile accademico e banalissimo di Couture, però, mal si sarebbe adattato all'indole del giovane Manet, che lasciò il suo maestro polemicamente, dopo sei anni. Passato all'Accademie, ebbe modo di seguire le lezioni del celebre Léon Bonnat, e di lì a poco conobbe i suoi futuri compagni impressionisti (Monet, Sisley, Cézanne, Pissarro) ed dei letterati.
Olympia (1863) Musée d'OrsayViaggiò in Germania, Italia, Spagna e Olanda dove conobbe le opere di Frans Hals, Diego Velázquez e Francisco Goya.
Divenne amico degli impressionisti Edgar Degas, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Paul Cézanne e Camille Pissarro, attraverso la pittrice Berthe Morisot, che introdusse l'artista nel gruppo. La Morisot convinse Manet a dedicarsi alla pittura en-plein-air, conosciuta grazie a Jean-Baptiste Camille Corot: fu anche fonte di ispirazione per alcuni spunti tecnici che l'artista introdusse nelle proprie opere. Nel 1863 Édouard sposò Suzanne Leenhoff. Nel 1881, su suggerimento di Antonin Proust, amico dell'artista, il governo francese insignì Manet della Legion d'onore.
Manet morì per sifilide e reumatismi non curati, contratti a quarant'anni (o, secondo alcuni, addirittura in gioventù, quando era imbarcato sulla nave). La malattia gli causò forti dolori e una parziale paralisi negli ultimi anni di vita. Il 6 aprile 1883, dopo un estenuante tira-e-molla, gli venne amputato il piede sinistro, ma l'operazione non servì a risparmiarlo dalla morte, che sopraggiunse quasi un mese dopo, il 30 aprile 1883, dopo un'interminabile agonia sfociata nel coma.
Le sue ultime parole prima di perdere conoscenza e sprofondare nel coma, furono di rimpianto per l'ostilità del suo avversario Alexandre Cabanel: "Sta bene, quello!". Venne sepolto nel Cimitero di Passy, ed accanto a lui, anni dopo, saranno sepolti sia il fratello Eugène che Berthe Morisot.
Attività artisticaIl balcone (1868) Musée d'OrsayNel 1856 aprì il suo studio: in questo periodo, il suo stile era caratterizzato da pennellate libere, dettagli stilizzati e assenza di sfumature. Adottò lo stilerealista di Gustave Courbet, in particolare nel dipinto Il bevitore di assenzio (1858-1859) e in altri soggetti come accattoni, cantanti, zingari, persone nei caffè, e combattimenti di tori. Raramente dipinse scene religiose o mitologiche o storiche: un raro esempio è il Cristo morto con gli angeli (1864), conservato al Metropolitan Museum of Art di New York.
Le déjeuner sur l'herbePer approfondire, vedi la voce Colazione sull'erba (Manet).L'opera, realizzata nel 1863, venne presentata al Salon di Parigi, da cui venne respinta: entro lo stesso anno, il dipinto venne esposto al Salon des Refusés, voluto dall'imperatore Napoleone III dopo che il Salon ufficiale rifiutò oltre quattromila opere solo nel 1863.
La giustapposizione di due uomini ben vestiti e due donne quasi nude fu contestata, non tanto perché conferisce un senso di erotismo ma piuttosto perché rappresentano persone di quell'epoca: le donne rappresentate sono due modelle e i due uomini sono giovani studenti (lo si può notare dal modo di vestire). L'opera venne contrastata anche per la mancanza di prospettiva (il senso di profondità è dato soltanto dalla presenza degli alberi) e dal fatto che non si distinguono bene le varie parti del quadro (non si capisce dove finisca l'erba e dove inizi l'acqua); ciò fa si che i personaggi sembrino sollevati da terra. Il dipinto si distingue anche per il trattamento rapido, quasi da abbozzo, che lo distingueva dai lavori del maestro Gustave Courbet. Allo stesso tempo, la composizione rivela gli studi dai grandi maestri, come la disposizione delle figure che riprende le incisioni di Marcantonio Raimondi, ispirate daRaffaello Sanzio, o La tempesta di Giorgione, che raffigura un uomo in uniforme e una donna nuda che allatta un bambino.
Colazione sull'erba (1863) Musée d'OrsayDiversamente dal gruppo Impressionista, Manet riteneva che gli artisti moderni dovessero esporre alSalon, piuttosto che abbandonarlo per le mostre indipendenti. Tuttavia, quando Manet venne escluso dall'esposizione internazionale del 1867, organizzò una propria mostra personale.
Sebbene i suoi lavori influenzarono e anticiparono lo stile impressionista, non volle essere coinvolto nelle mostre del gruppo, da una parte perché non voleva essere considerato come rappresentante del gruppo, dall'altra perché avrebbe preferito esporre alSalon.
Manet realizzò diversi dipinti raffiguranti scene di bar, fresche osservazioni della vita sociale del XIX secolo a Parigi: persone che bevono, ascoltano musica, si corteggiano, leggono, aspettano. Molti di questi dipinti sono basati su rapidi studi dal vivo: spesso l'artista si recava alla Brasserie Reichshoffen, sul boulevard de Rochechouart, oppure al ristorante lungo la Avenue de Clichy, Pere Lathuille, dove si poteva pranzare all'aperto.
Un altro soggetto trattato erano le attività della borghesia, come i balli in maschera o le corse campestri, oppure le strade o le stazioni di Parigi.
Nel 1882, Manet realizzò Il bar delle Folies-Bergère e lo espose al Salon dello stesso anno.
Curiosità
- Nonostante l'amico dottor Gachet gli avesse sconsigliato di farlo, Manet si fece amputare la gamba in casa, per la precisione sul grande tavolo del salotto, dopo esser stato cloroformizzato. I medici, andandosene, lasciarono l'arto amputato dietro il paravento del caminetto, dove Leon Koella, volendo accenderlo, lo trovò.
- Nonostante la reciproca complicità, era celebre l'antipatia personale che Manet provava per Cézanne, il quale, a sua volta, lo ricambiava con altrettanta scortesia. È divenuta celebre la frase con cui quest'ultimo una volta lo salutò: "Non le stringo la mano, monsieur Manet, perché è una settimana che non la lavo".
- Manet ebbe fama di donnaiolo, e tra le sue conquiste va annoverata Marie-Pauline Laurent (che fu poi musa di Stéphane Mallarmé). La stessa Berthe Morisot si era invano innamorata di lui, al punto tale di sposarne il fratello Eugéne pur di stargli vicino, e dando luogo a furibonde scene di gelosia, in particolar modo quando Manet prese come allieva l'avvenente Eva Gonzalez.[senza fonte]. Arrivò addirittura al punto, nel 1877, di sedurre la giovane moglie di un suo lanciatissimo allievo e amico, Jules Armand Henriot che, per il dolore, sparì dalla scena artistica e da Parigi, tanto che molte biografie riportano la sua morte nella stessa data, a 24 anni, anche se Henriot sarebbe morto solo nel 1921.
- Pur se legato a lui da reciproca amicizia, provava inizialmente molto disturbo per la sua quasi omonimia con Monet, che era motivo di equivoci per il pubblico
Berthe Marie Pauline Morisot (Bourges, 14 gennaio 1841 – Parigi, 2 marzo 1895) è stata una pittrice francese.
Ha 2 sorelle, e con una di questa, Edma, si trasferisce a Parigi per studiare pittura. I genitori, in particolare il padre, importante funzionario statale, le insegnano a disegnare e la incoraggiano a seguire gli studi artistici, accogliendo volentieri i suoi amici pittori, tra cui Edgar Degas.
Berthe mostra un notevole talento, ma non potendo essere accettata all’École des Beaux-Arts in quanto donna, studia privatamente nello studio del pittore accademico Joseph Guichard, che la presenta a Corot, sotto la cui guida impara a dipingere all’aperto.
Nel 1864 è ammessa al Salon e vi partecipa regolarmente fino al 1873.
Nel 1868 conosce Édouard Manet, il quale le chiede di posare per lui: nel corso degli anni le dedicherà undici ritratti.
Il suo stile iniziale risente dell’influenza di Corot, ma col tempo l’amicizia con Manet l’avvicina allo stile impressionista.
Il suo tratto diventa più sciolto, dando un’impressione di immediatezza e di spontaneità.
Nella sua tavolozza prevale il bianco, talvolta arricchito da decise pennellate di colore intenso e vivace, che risalta sul fondo scuro e le permette di realizzare delicate opalescenze; per aumentare questi effetti di luminosa trasparenza, Berthe unisce spesso i colori a olio agli acquerelli.
Nella sua vita, Berthe Morisot, come le altre artiste del periodo, ha dovuto lottare contro i pregiudizi di chi trovava disdicevole per una donna la professione di pittrice, tanto che, nel suo certificato di morte, sarà identificata come “senza professione”.
I pregiudizi del tempo, con conseguenti difficoltà a dipingere all’aperto o in luoghi pubblici, la rendono indifferente ed estranea alle questioni sociali che agitano la vita parigina in quei decenni; Berthe è quindi portata a dipingere interni e scene domestiche, con donne eleganti della media e alta borghesia ritratte in casa o in giardino, in varie ore della giornata.
Non è però un’artista superficiale: un dato costante della sua arte è infatti l’analisi interiore dei personaggi, probabilmente influenzata in questo dall’amicizia con molti letterati, in particolare con Stéphane Mallarmé.
Berthe Morisot ritratta da Édouard ManetNel 1874 sposa Eugène Manet, fratello di Edouard, da cui avrà una figlia, Julie.
Nello stesso anno espone, unica donna, alla prima mostra impressionista, tenuta nello studio del fotografo Nadar.
Presenta nove opere tra acquerelli, pastelli e oli che ottengono buoni giudizi per la delicata vena poetica, ma anche derisione e giudizi negativi.
Sarà presente a tutte le edizioni successive, a eccezione di quella del 1879, a causa della maternità.
Berthe finanzia con il marito l’ultima edizione, quella del 1886, in cui prende parte attiva alla selezione degli artisti.
Successivamente espone con successo dai galleristi Georges Petit e Paul Durand-Ruel, in Francia e negli Stati Uniti.
Col tempo diventa una delle personalità di spicco del gruppo impressionista e la sua casa è un luogo di ritrovo per musicisti, pittori e letterati, tra cui Stéphane Mallarmé, Emile Zola e Pierre-Auguste Renoir.
Negli ultimi anni Berthe continua a dipingere e a esporre presso la galleria Boussod e Valadon, fino alla morte, che la coglie a Parigi il 2 marzo 1895, a 54 anni, in seguito a una congestione polmonare.
Ha 2 sorelle, e con una di questa, Edma, si trasferisce a Parigi per studiare pittura. I genitori, in particolare il padre, importante funzionario statale, le insegnano a disegnare e la incoraggiano a seguire gli studi artistici, accogliendo volentieri i suoi amici pittori, tra cui Edgar Degas.
Berthe mostra un notevole talento, ma non potendo essere accettata all’École des Beaux-Arts in quanto donna, studia privatamente nello studio del pittore accademico Joseph Guichard, che la presenta a Corot, sotto la cui guida impara a dipingere all’aperto.
Nel 1864 è ammessa al Salon e vi partecipa regolarmente fino al 1873.
Nel 1868 conosce Édouard Manet, il quale le chiede di posare per lui: nel corso degli anni le dedicherà undici ritratti.
Il suo stile iniziale risente dell’influenza di Corot, ma col tempo l’amicizia con Manet l’avvicina allo stile impressionista.
Il suo tratto diventa più sciolto, dando un’impressione di immediatezza e di spontaneità.
Nella sua tavolozza prevale il bianco, talvolta arricchito da decise pennellate di colore intenso e vivace, che risalta sul fondo scuro e le permette di realizzare delicate opalescenze; per aumentare questi effetti di luminosa trasparenza, Berthe unisce spesso i colori a olio agli acquerelli.
Nella sua vita, Berthe Morisot, come le altre artiste del periodo, ha dovuto lottare contro i pregiudizi di chi trovava disdicevole per una donna la professione di pittrice, tanto che, nel suo certificato di morte, sarà identificata come “senza professione”.
I pregiudizi del tempo, con conseguenti difficoltà a dipingere all’aperto o in luoghi pubblici, la rendono indifferente ed estranea alle questioni sociali che agitano la vita parigina in quei decenni; Berthe è quindi portata a dipingere interni e scene domestiche, con donne eleganti della media e alta borghesia ritratte in casa o in giardino, in varie ore della giornata.
Non è però un’artista superficiale: un dato costante della sua arte è infatti l’analisi interiore dei personaggi, probabilmente influenzata in questo dall’amicizia con molti letterati, in particolare con Stéphane Mallarmé.
Berthe Morisot ritratta da Édouard ManetNel 1874 sposa Eugène Manet, fratello di Edouard, da cui avrà una figlia, Julie.
Nello stesso anno espone, unica donna, alla prima mostra impressionista, tenuta nello studio del fotografo Nadar.
Presenta nove opere tra acquerelli, pastelli e oli che ottengono buoni giudizi per la delicata vena poetica, ma anche derisione e giudizi negativi.
Sarà presente a tutte le edizioni successive, a eccezione di quella del 1879, a causa della maternità.
Berthe finanzia con il marito l’ultima edizione, quella del 1886, in cui prende parte attiva alla selezione degli artisti.
Successivamente espone con successo dai galleristi Georges Petit e Paul Durand-Ruel, in Francia e negli Stati Uniti.
Col tempo diventa una delle personalità di spicco del gruppo impressionista e la sua casa è un luogo di ritrovo per musicisti, pittori e letterati, tra cui Stéphane Mallarmé, Emile Zola e Pierre-Auguste Renoir.
Negli ultimi anni Berthe continua a dipingere e a esporre presso la galleria Boussod e Valadon, fino alla morte, che la coglie a Parigi il 2 marzo 1895, a 54 anni, in seguito a una congestione polmonare.